Just filming, Sumu, Bonnie & Clyde ja Fragile yhdistävät eri tavoin teatteria ja elokuvaa.

Elokuvassa aikaa ja tilaa manipuloiva leikkaus ja näkökulmien vaihto tuottavat samanlaisia assosiaatioketjuja kuin alitajunta.

Teatteri taas on läsnäolon taidetta. Siinä teksti välittyy esittäjiltä katsojalle nojautuen salaiseen sopimukseen yhteisestä aika- ja tilakokemuksesta.

Elokuvan ja teatterin epäsymmetria paljastuu siinä, että teatteriesitystä voi höystää liikkuvalla kuvalla, mutta elokuvan muotoon tallennettuna teatteriesitys menettää aina autenttisuutensa. Silti esimerkiksi Ingmar Bergman, Rainer Werner Fassbinder ja Lars von Trier ovat osoittaneet lavasteiden osalta pelkistetyissä ja näyttelijäkeskeisissä elokuvissaan, että osa teatterin ilmaisuvoimasta kääntyy myös elokuvaksi.

Teatterissa liikkuvaa kuvaa käytetään etenkin lavastuksen vahvisteena. Viime aikoina on myös yleistynyt tapa hyödyntää esityksen aikana kuvattavaa videokuvaa näyttämötilan laajentamiseksi ja lähikuvien mahdollistamiseksi. Esimerkiksi Kristian Smedsin Woyzeckissa (2003) kamera seurasi näyttelijöitä kulisseihin ja jopa ulos kadulle, Tuntemattomassa sotilaassa (2007) juoksuhautoihin ja Mental Finlandissa (2009) lavalle tuodun kontin sisälle.

Smedsin uusin teos Just filming käsittelee nimeään myöten elokuvan ja teatterin, kahden ilmaisumuodon jännitteistä suhdetta. Jo sen ensimmäinen näyttämökuva asettaa rinnakkain lavan taakse heijastetut videotallenteet ja kynttilöiden orgaanisen valon.

Teoksena Just filming on enemmän vahvan symbolikielen värittämää esitystaidetta kuin perinteistä draamateatteria. Siinä teatterin ja elokuvan suhde vertautuu myös parisuhteessa ja maailmanpolitiikassa tapahtuviin alistusmekanismeihin.

Esityksen alussa unkarilaiselle naishahmolle (Annamária Láng) maskeerataan pitkään itämaista ulkomuotoa. Myöhemmin lavalle saapuu haarniskaan puettuna ja miekkaa perässään laahaten virolaiseksi esittäytyvä mieshahmo (Juhán Ulfsak). Näkymien voi halutessaan tulkita viittaavan 1200-luvulle, jolloin Unkari joutui alistumaan mongolien ja Viro Saksalaisen ritarikunnan alaisuuteen.

Samaan tapaan Ulfsakin omana itsenään kertoma pitkä tarina siitä, kuinka hän pikkupoikana muiden kulttuuriperheiden lasten kanssa yritti teatterin kulisseista käsin turhaan kurkottaa lavalle levinneitä rekvisiittaesineitä on nähtävissä metaforana neuvosto-Viron ilmapiiristä.

Toisilleen tuntemattoman mies- ja naishahmon epäsovinnainen pariutumisleikki nojaa mainintaa myöten Bernardo Bertoluccin Viimeinen tango Pariisissa -elokuvaan (1972). Alistuskamppailun luonnetta vahvistetaan vielä rinnastamalla se televisioruuduilla pyörivän Sergio Leonen Huuliharppukostajan (1968) kaksin­taistelukohtaukseen.

Esityksen väliosassa nähdään erilaisia viitteitä teatteriesityksen ja yleisön väliseen suhteeseen, ja sen päätösosassa mies ja nainen kohtaavat klassisen venäläisen näytelmän muodollisemmassa hengessä. Absurdisti he päätyvät dubbaamaan venäjäksi tele­visioruudulta näytettävää rakkauskohtausta Bertoluccin elokuvasta Suojaava taivas (1990).

Esityksen finaalin voi tulkita aiemmin kamppailuna esitetyn parisuhteen kääntöpuolena, jossa halu näyttäytyy enemmän simuloituna kuin todellisena. Yhteiskunnallisella tasolla sen voi nähdä Venäjän muita alistavan asenteen vertauskuvana. Taiteenlajien välisen jännitteen kannalta taas juuri live­dubbauksessa tiivistyy idea teatterin jopa sadistiseksi vääntyvästä alistussuhteesta elokuvaan nähden.

Symbolikieleltään ja viittauksiltaan älyllisesti stimuloiva Just filming horjuu esitystaiteen kannalta tärkeimmässä. Ainakaan vielä ensi-illassa esiintyjien ja yleisön jaetun kokemuksen taso ei ollut aivan kohdallaan eikä läsnäolon tunne oikein kiteytynyt edes näyttelijöiden välisestä kemiasta.

Myös Juha Jokela on hyödyntänyt näytelmissään liikkuvaa kuvaa. Esimerkiksi Espoon kunnallispolitiikkaan ja kaupunkibrändäykseen paneutunut Esitystalous (2010) sisälsi taustakangasta vasten esitetyn hil­peän Suomi-Filmi-parodian ja sarasvuolaisuutena ilmentyvää ajankuvaa satirisoivan markkinointispotin.

Pitkälle kevääseen pyörivässä Sumussa nähdään yritysympäristöä kuvaavia promovideoita ja kuvatun maailman kliiniseen kylmyyttä vahvistavia animaatioita. Lisäksi politiikan ja median kohtaaminen tiivistyy Ylen A-studiolta näyttävien haastatteluinserttien muotoon.

Vahvaan dialogiin nojautuvassa näytelmässä teknologisen innovaa­tion tehnyt yritys ryhtyy valtion vienti­tukien kannustamana viemään laitteitaan Venäjälle. Ukrainan tapahtumien takia yrityksen sisällä syntyy eettisiä epäilyjä yhteistyötä kohtaan. Yrityksen päätutkija Taisto (Jani Karvinen) vastustaa yhteistyön jatkamista fanaattisesti yhtiölle koituvia seurauksia miettimättä, kun taas markkinointipäällikkö Jone (Kari Ketonen) on valmis voittojen takia mihin tahansa myönnytyksiin. Moraalisen kipuilun näkökulman tiivistyessä toimitusjohtaja Olliin (Timo Tuominen) ylikulttuurisen ja filosofisen viitepisteen tasoa edustaa tulkki Larissa (Elena Spirana).

Sumussa eettistä dilemmaa ratkotaan vain työrooleissa, toisin kuin Patriarkassa (2012) ja muissa Jokelan tuoreissa teoksissa. Vaikuttaa myös siltä, että kuvatun maailman vieraannuttavuutta on tarkoituksella vahvistettu pitämällä näyttämön pyörivää lavaa pienessä liikkeessä ja lisäämällä repliikkien äänentoistoon kaikua.

Valituilla ratkaisuilla esitykseen syntyy sisäinen jännite sen välille, kuvataanko siinä yhteiskunnan päätöksenteon tilaa vai meille kaikille arvoristiriitojen äärellä tuttua valinnanvaikeutta. Kiinnostavasta asetelmallisuudestaan huolimatta – tai ehkä jopa juuri sen takia – Sumu jää esityksellisesti vähemmän koskettavaksi, ja sen loppuratkaisu tuntuu jopa teennäiseltä.

Iida Hämeen-Anttilan ja Essi Räisäsen Bonnie & Clydessä elävää kuva hyödynnetään suoraan lavasteen omaisena taustaprojisointina. Lisäksi, vaikka esitys on joltain osin sovitettu tähän päivään, pankkeja Yhdysvalloissa 1930-luvun laman aikaan ryöstelleiden Bonnie Elizabeth Parkerin ja Clyde Championin tarinaan nojautuva näytelmä vertautuu väkisin Arthur Pennin samannimiseen klassikkoelokuvaan (1967). Samalla juonen kulussa voi nähdä vaikutteita ­Terrence Malickin vertauskuvallisesta pakodraamasta Julma maa (1973).

Näissä molemmissa elokuvissa romanttisen rikollisparin pakolegenda toimii 1960–70-lukujen vieraantumisen ja moraalikapinan vertauskuvana.

Huoneteatterin puitteet tarjoavat lähtökohtaisesti norminäyttämöä intiimimmän yhteyden esityksen ja katsojien välillä. Essi Hellén Bonnien roolissa ja Markus Järvenpää Clydenä huhkivat tilaa täyteen jopa herkkyyden kustannuksella. Sovituksen suurin haaste on kuitenkin siinä, että 2010-luvun yhteiskunnan tilan kuvaajana klassikkotarinan muokkaus jää selvästi kesken.

Kajaanin kaupunginteatterissa esitetään joulukuussa Sami Parkkisen kirjoittamaa ja Heikki Törnin ohjaamaa, nuorille suunnattua näytelmää Fragile – Särkyvää, joka vieraili Kansallis­teatterin pienellä näyttämöllä jo toukokuussa. Näytelmä kuvaa teini-ikäisen tytön näkökulmasta perheen sisällä torjuttua äidin alkoholiongelmaa.

Kuluneista lähtökohdista ja avoimen valistuksellisista päämääristä huolimatta esitys on raikkaan onnistunut. Etenkin pääosaa esittävän nuoren Marjut Mariston vahva roolisuoritus vakuutti lämpiöpalautteen perusteella myös toukokuista koululaisyleisöä.

Teatterin ja liikkuvan kuvan yhdistelyn kannalta erittäin hyvin toimii ratkaisu, jossa tarinan käännekohta – äidin ja tyttären epäonnistunut kohtaaminen Italiassa – on toteutettu elokuvallisin keinoin tehdyllä vi­deolla. Siinä näyttäytyy pelkistetyn yksinkertaisesti, miten liikkuvalla kuvalla on mahdollisuus tuoda teatterin läsnäoloon perustuvalle lähtötasolle alisteisia ajallisia ja tilallisia laajennusosia.

Kansallisteatteri: Just Filming, esitykset 19.11. asti. ***

Kansallisteatteri: Sumu, esitykset 22.3.2017 asti. ***