Kaikki äidistäni on espanjalaisen Pedro Almodóvarin käsikirjoittama ja ohjaama elokuva vuodelta 1999. Se kertoo yksinhuoltajaäiti Manuelasta, joka menettää onnettomuudessa 17-vuotiaan poikansa Estebanin. Palatessaan menneisyytensä valintoihin hän löytää uuden perheyhteyden hyvin moninaisia naisrooleja peilaavien ihmisten keskeltä.
Kansallisteatterin Suurelle näyttämölle näytelmäversion ohjannut Anne Rautiainen tunnetaan erityisesti visuaalisen teatterin tekijänä. Viime aikojen klassikkosovituksillaan – kuten Kansallisteatterissa nähdyt Lokki (2019) ja Mestari ja Margarita (2017) sekä Kuopion kaupunginteatterissä esitetty Frida (2016) – hän on osoittanut taitavansa ajattomien teemojen tiivistämisen vertauskuvallisesti vaikuttaviin näyttämökuviin.
Juuri ensi-iltansa saanut Kaikki äidistäni on yleiskuvaltaan traagisen verenpunainen esitys, jossa sataa paljon sisätiloissakin. Kati Lukan lavastuksen, Kalle Ropposen valosuunnittelun ja Esa Mattilan äänisuunnittelun keinoin esityksessä loihditaan esiin öisen 1990-luvun lopun Barcelonan kuhinaa, holtittomasti ajavien autojen vilskettä ja surrealistisia näkyjä esimerkiksi katosta riippuvien huonekalujen muodossa.
Erityisen vaikuttava on koko esitystä kehystävä päälavaste, joka muokkaa näyttämöstä teatterin takaovien puoleisen hämärän kujan. Symbolisesti se kuvaa, kuinka elämässä näytteleminen jatkuu myös teatterilavan ja kulissien takana olevilla uusilla näyttämöillä. Tällainen sisäkkäisten näyttämöiden rakenne on kuin suoraan klassikkososiologi Erwin Goffmanin kynästä.
Teatterisovituksen kannalta Kaikki äidistäni on erityisen vaikea teksti siksi, että siinä on Manuelan ohella puolenkymmentä muuta vahvaa ja itsellistä henkilöhahmoa, joiden keskinäiset suhteet ovat mutkikkaita, jännitteisiä ja tunteissa vivahteikkaita. Tässä saralla vielä ensi-illassa koko ensemblen näyttelijätyön potentiaali ei ollut täydessä käytössä.
Vaikka Annika Poijärvi tavoittaa uskottavasti Manuelan ahdingon vastoinkäymistensä keskellä, Katariina Kaitue vanhenevan estradidiiva Huma Rojon tukahdutun herkkyyden, Anna Airola Rojon nuoren suojatin ja rakastetun uhmakkaan tasapainottomuuden sekä Aksa Korttila seksityöläisiä ja narkomaaneja auttavan nuoren nunnan naiivin ihmisrakkauden, hahmojen fyysiseen ilmentymiseen ja keskinäiseen dynamiikkaan on jäänyt hienovirityksen varaa.
Esiintymiseen valmistautumista eivät varmasti ole helpottaneet korona-aikaisen harjoittelukauden vaikeudet ja kulttuurikentällä produktiota saatellut ennakkokohu. Jälkimmäinen liittyi kritiikkiin, joka kohdistui miesnäyttelijän kiinnittämiseen transnaiseksi oletetun Agradon rooliin.
Teatterin epäonnistuneen viestinnän ja hätäisen päätöksenteon takia hetkeksi jäi sivuun, että näytelmä perustuu Samuel Adamsonin elokuvan pohjalta kirjoittamaan näytelmään, jossa kyseinen hahmo on määritelty transvestiitiksi. Epäselvyyttä synnytti sekin, että sekä elokuvassa että näytelmässä roolihahmon identiteetin määrittelyssä on tulkinnanvaraa. Tämä saattaa selittyä sillä, että vaikka seksityöllä itseään elättävää Agradoa elokuvassa esittävä Antonia San Juan on tiettävästi transnainen, ilmeisesti hänen roolihahmoonsa oli alun perinkin etsitty transvestiittia.
Toisaalta esillä on ollut myös ristiriitaisia olettamia siitä hyödynnettiinkö kuvatun ajan barcelonalaisissa travesti-piireissä silikoni-implantteja ja kauneuskirurgiaa muistakin syistä kuin sukupuolen korjaamiseksi siinä merkityksessä kuin se nykyään ymmärretään. Agradon tarkkaa identiteettimääritystä tärkeämpää Almodóvarille itselleen vaikuttaa olleen se, että syvässä ihmisyydessään Agrado on ulkoiseen olemukseensa liitettävien alistavien olettamien yläpuolella.
* * *
Almodóvarin pyrkimyksiä voi tulkita elokuvan lopputekstien kautta. Niissä hän omistaa elokuvansa ”Bette Davisille, Gena Rowlandsille, Romy Schneiderille… kaikille näyttelijättärille, jotka ovat esittäneet näyttelijättäriä, kaikille näytteleville naisille, miehille, jotka esittävät naisia ja muuttuvat naisiksi, kaikille ihmisille, jotka haluavat tulla äideiksi. Äidilleni.”
Tämä ajatus kiteytyy Kansallisteatterin näytelmäversion toisen näytöksen unimaisessa avauskohtauksessa, jossa nähtävät mies- ja naisnäyttelijät pukeutuvat hitaasti erilaisiin naisrooleihin.
Ennakkokohun vaikutus välittyi ensi-illassa erityisesti siinä, että Agradoa esittävä Janne Reinikainen joutui tekemään lisätöitä alleviivatakseen hahmon nykykäsityksen mukaista transvestisuutta aina keinotekoisuuteen asti. Samalla hän ajautui pidättelemään hahmonsa sellaisia komediallisia puolia, jotka voisivat olla luettavissa stereotyyppisiksi tai kliseisiksi.
Elokuvan keskeisessä kohtauksessa Agrado joutuu kertomaan odottavalle teatteriyleisölle esityksen peruuntumisesta ja tarjoutuu hyvittämään tämän kertomalla elämäntarinansa.
Näytelmässä sama monologi on jaettu dramaturgisesti oivaltavalla tavalla kahtia. Jo näyttämölle ensi kertaa saapuessaan Agrado pääsee sen varjolla esittelemään itsensä komediallisessa tyylilajissa. Tähän asetelmaan työryhmä on onnistunut myös virittämään mukaan piruilua Kansallisteatterin poukkoiluun oman ensi-iltaansa suhteen.
Toisen näytöksen paluu samaan tilanteeseen tragedian tyylilajissa tiivistää sen, miten Agrado nousee kaikkia muita hahmoja äidillisesti suojelevaan asemaan. Juuri Agradon empaattista ja tragiikantajuista puolta ilmentäessään Reinikainen onnistui jo ensi-illassa vapauttamaan itsensä ohella paljon muutakin.
Vaikka debatti Agradon hahmon roolituksesta on ollut kaikkien osapuolten kannalta repivää, se osoittaa vastaansanomattomasti, että kaikista taidemuodoista juuri teatteri on ajankohtaisen identiteettipoliittisen keskustelun ytimessä.
On selvää, että transidentiteetin näyttämöllistämiseen liittyy valtajännitteitä tavalla, jossa varomaton hahmon määrittely ja roolitus ovat omiaan uusintamaan olemassa olevia valtarakenteita. On väärin, jos vähemmistöidentiteetti valjastetaan enemmistökeskeisyyden välineeksi. Siksi transyhteisön kritiikki miehestä esittämässä transnaista oli ja on perusteltua.
Sen sijaan vaatimus koko näytelmän peruuttamisesta – joka ensi-illan osalta hetkeksi toteutuikin – epäonnistuneeksi epäillyn roolitusvalinnan takia on ongelmallisempi. Taiteessa täytyy voida tehdä virheitä käsitteissä, mokata muutenkin tai toimia poliittisia ristiriitoja herättävällä tavalla. On eri asia kiistellä nähdyn teoksen sisällöstä kuin pyrkiä estämään sen julkitulo.
Samalla on hyvä huomata, että teatterissa uusinnetaan koko ajan vaikeisiin traumoihin liittyviä vallankäyttötilanteita monissa muissakin roolitustilanteissa: näin käy esimerkiksi käsiteltäessä miehen naiseen tai aikuisen lapseen kohdistamaa seksuaalista väkivaltaa, erilaisten valtahierarkioiden lävistämiä etnisiä identiteettejä tai mielenterveyden ongelmia.
* * *
On tärkeää saada kokemusasiantuntijuuteen nojaavaa tilaa erilaisille vähemmistöidentiteeteille ja autenttisille traumakokemuksille niin teatterin kuin yhteiskunnan muillekin näyttämöille. Silti roolituksesta riippumatta teatteri-ilmaisussa olennaisinta on se, että mitä tahansa herkkää asiaa esitetäänkin, sen toteutus tehdään paneutuen ja asiaan liittyvät valtarakenteet huomioiden.
Ei Agradonkaan tyhjenny persoonana sukupuolisuuteensa – mikä se lopulta onkaan – vaan olennaista hahmossa on hänen kokonainen ihmisyytensä. Sen uskottavassa ja koskettavassa välittämisessä välttämättä tarvitaan muitakin välineitä kuin esittäjän oma oletettu sukupuoli.
Juuri nyt on ilmeistä tarvetta käydä analyyttisempaa teatterikeskustelua sekä vähemmistöjen esittämiseen liittyvistä valtakysymyksistä että teatterin luonteesta eläytymiseen perustuvana taiteenlajina. Näiden näkökulmien vastakkainasettelu aiheuttaa vaaran, että etenkin ymmärtämiseen pyrkivät taitelijat ryhtyvät välttämään identiteettiaiheisiin tarttumista.
Ajankohtaisessa identiteettikeskustelussa Kansallisteatterin Kaikki äidistäni joutui ukkosenjohdattimen asemaan. Kaikkien karikoiden keskelläkin se onnistuu puolustamaan kauniilla tavalla sitä, miten ihmisten moninaisuus on olennaista rakennusmateriaalia toisista välittävän yhteisöllisyyden luomiseen.
Pedro Almodóvar, Samuel Adamson & Anne Rautiainen: Kaikki äidistäni
Esitykset Kansallisteatteri Suurella näyttämöllä 15.12 .asti
