Dokumenttiteatteri elää kolmatta nousukauttaan. Laji on vahva Saksassa, Britanniassa & Yhdysvalloissa.
Dokumenttiteatteri on helppo tapa tehdä teatteria. Brittiläinen Tricycle Theatre ottaa käsittelyyn julkisen tutkimuksen pöytäkirjan, lyhentelee tekstin ja laittaa sen näyttämölle. ”Älkääkä näytelkö”, ohjaaja Nicolas Kent neuvoo.
Tämä on toki kärjistys. Aiheen löytäminen, sen tutkiminen, haastatteleminen, materiaalin järjestäminen ja kokonaisuuden kertominen teatterin keinoin mielenkiintoisella tavalla vaatii myös työtä. Dokumentaarisia menetelmiä voi hyödyntää niin ammatti- kuin harrastajateattereissakin. Myös aloittelija voi testata tuuriaan, sillä teatteri on kansan taidetta. ”Die Kunst dem Volke”, luki Berliinin Volksbühnen julisteissa jo 1920-luvulla, kun teatterissa työskenteli muuan Erwin Piscator.
Dokumenttiteatterin historia alkaa juuri teatteriohjaaja Erwin Piscatorista. Piscator on dokumenttiteatterin ja poliittisen teatterin isä, Bertolt Brechtin kollega. Saksalainen Piscator käytti 1920-luvulla teatteriesityksen osana liikkuvaa kuvaa sisällöllisesti täysin nykyaikaisella tavalla. Näytelmissä nähtiin uutisfilmejä, esitystä varten kuvattuja ottoja sekä animaatioita.
Piscatorin ensimmäinen täysin dokumentteihin perustuva esitys oli Trotz Alledem! (1925). Näytelmä kuvasi Karl Liebknechtin poliittista toimintaa ja ensimmäisen maailmansodan vaiheita. Liebknecht ja toinen sosialistien johtohahmo, Rosa Luxemburg, murhattiin vuonna 1919. Piscator kirjoittaa: ”Revyy sai nimensä Liebknechtin lauseesta ’kaikesta huolimatta!’, sillä halusimme osoittaa, että sosiaalinen vallankumous jatkui yhä vuoden 1919 kauheista tapahtumista huolimatta.”
Esityksessä nähtiin harvinaisia filmejä sotarintamilta. ”Koko esitys oli autenttisten puheiden, esseiden, lehtiartikkeleiden, pamflettien, valokuvien, filmien – historiallisten henkilöiden ja tapahtumien montaasi”, Piscator kirjoitti vuonna 1929.
Living Theatren perustaja Judith Malina oli Piscatorin oppilas 1940-luvulla New Yorkissa. Tapasin Malinan hänen kotonaan Manhattanilla. Malinan mukaan Piscator kertoi, että hänen ihanteensa mukainen yleisö voisi tehdä esityksen aikana muistiinpanoja pienen pöydän ääressä ja halutessaan pysäyttää esityksen voidakseen keskustella kerrotusta tarkemmin. ”Tosiasiassa Piscator saattoi itse keskeyttää esityksen, jos yleisö yski väärässä paikassa”, Malina nauraa.
Se, että teatterin ajatellaan olevan yhteiskunnallista, on Malinan mielestä Piscatorin perintöä. Hänen väitteensä on, että ennen Piscatoria teatterin tehtävä oli viihdyttävä tai valistuksellinen.
”Nykyään ei voi tehdä teatteria, joka ei olisi poliittista. Jos esitys väittää, että se ei ole poliittinen, se on sen poliittinen kanta! Jos teet näytelmän, jossa tanssii lauma tyttöjä vain muutama naru yllään, se on esityksen poliittinen kannanotto!” huudahtaa 84-vuotias Malina kirjoituspöytänsä ääressä.
Erwin Piscatorilla oli toinen taiteellinen kultakausi 1960-luvulla. Myös tuolloin näytelmät olivat dokumenttiteatteria. Rolf Hochhuthin, Heinar Kipphardtin ja Peter Weissin toisen maailmansodan taakkaa purkavat näytelmät herättivät Piscatorin ohjauksessa kansainvälistä huomiota.
Samaan aikaan Isossa-Britanniassa syntyi dokumenttiteatterin toinen päävirtaus, sanasanainen dokumenttiteatteri. Se nojaa haastatteluihin ja niiden toistamiseen sanasta sanaan. Lajin kehitti Stoke-on-Trentin Victoria Theatren Peter Cheeseman. Hän kutsui esityksiään ”musiikkidokumentaareiksi”. Matkustin kaupunkiin tutustumaan teatterin arkistoon.
Myös Cheeseman käsitteli alkuun historiallisia aiheita ja pääasiassa kirjallisten (kuitenkin ensikäden) lähteiden avulla. Näytelmässä Fight for Shelton Bar (1974) hän käytti haastatteluja ensi kertaa ajankohtaisen aiheen käsittelyyn. Paikallista terästehdasta uhkasi lakkautus, ja tehtaan ammattiyhdistys pyysi teatteria mukaan kampanjaan tehtaan säilyttämiseksi. Esitys eli ajassa: näytöksen yhteydessä annettiin aina tehdastaiston tilannekatsaus.
Viime huhtikuussa kuolleen Cheesemanin leski Romy Cheeseman kertoo, että Stoke-on-Trentissä oli teatteria perustettaessa vain pieni keskiluokka, mutta hyvin suuri joukko tehdastyöläisiä. ”Ja kuinka kiehtovaa se oli! Tehdään teatteristamme houkutteleva ja relevantti näille ihmisille!” rouva Cheeseman kuvaa miehensä kokemuksia yliopiston arkiston tiloissa.
Cheesemanille oli kaikki kaikessa luoda yhteys paikalliseen yhteisöön. Hän halusi, että teatterin näyttelijät tapasivat ihmisiä heidän työpaikoillaan ja esityksen jälkeen pubissa. Niin päädyttiin käsittelemään paikallisille tärkeitä asioita: alueen historiaa ja ajankohtaisia puheenaiheita. Oiva apu oli nauhuri.
Cheesemania innoittivat Charles Parkerin radiodokumentit, ”radioballadit”, joissa kuultiin tuolloin radiossa harvinaista tavallisten ihmisten autenttista puhetta ja käytettiin montaasitekniikkaa. Parkerin suullisen perinnön, työväen arjen ja folk-musiikin arvostus siirtyi myös Cheesemanin esityksiin.
Nykytekijöistä nauhuri on tärkeä näyttelijä Anna Deavere Smithille. Smith aloitti Yhdysvalloissa dokumenttiteatterin boomin näytelmillään Fires in the Mirror (1993) jaTwilight, Los Angeles, 1992 (1994). Näytelmät kertoivat ajankohtaisista rotukonflikteista. Esitykset ja niiden tekstit saivat useita palkintoja sekä Tony- ja Pulitzer-ehdokkuudet. Suomalaiselle Smith voi olla tuttu tv-sarjasta The West Wing.
Smith kehitti oman tyylinsä näyttelijän tarpeisiin. Hän tekee sadoittain haastatteluja ja koostaa niistä monologiesityksiä. Smithin näytelmissä ihmisten puhe kiertyy tietyn yhteiskunnallisen teeman ympärille, mutta ihmisten omalaatuisista ilmauksista ja rikkonaisista lauseista nousee esiin jotain runouden kaltaista. Tällä hetkellä Smith esittää näytelmää, joka kertoo Yhdysvaltain terveydenhuoltouudistuksesta – ja kuolemattomuuden illuusiosta.
Kolmas suuri peruskivi on asettamatta. Se on lontoolainen Tricycle Theatre ja teatterin ”oikeussalidraamat”. Oikeastaan kyse ei ole oikeudenkäynneistä vaan julkisista tutkimuksista (inquiry), jotka muodoltaan muistuttavat oikeudenkäyntiä todistajanlausuntoineen ja kuulusteluineen. Teatteri on tehnyt dokumenttiteatteria vuodesta 1994 lähtien. Uusi näytelmä tulee ensi-iltaan kesäkuussa. Esitykset ovat useimmiten syntyneet teatterin ohjaajan Nicolas Kentin ja Guardianin toimittajan Richard Norton-Taylorin yhteistyönä.
Näytelmällä The Colour of Justice (1999) oli laajat vaikutukset. Se on kronologinen ”tiivistelmä” Stephen Lawrencen tapauksen julkisesta selvityksestä. Lawrence
oli musta teinipoika, joka kuoli rasistisessa hyökkäyksessä Elthamissa vuonna 1993. Rikoksen tutkinnassa tehtyjen virheiden takia ketään ei koskaan tuomittu murhasta. Selvityksen mukaan virheet olivat seurausta poliisivoimien institutionaalisesta rasismista.
Esityksiin tuli hyvin paljon mustia. Yleisö myös eli voimakkaasti esityksen mukana. Kentin mukaan näytelmä oli monelle katarttinen kokemus.
”Moni tuli esityksestä hyvin vihaisena, vihaisena siitä millaiseen hirveään tilanteeseen Lawrencen perhe oli joutunut”, Nicolas Kent kertoo teatterin tiloissa Kilburn High Roadilla. Kentin mukaan viha on kääntynyt myös toiminnaksi. ”Esimerkiksi omalta osaltani. Jos näen poliisin pidättävän mustan tai aasialaisen ihmisen, menen aina viereen seuraamaan, että hän saa reilun kohtelun.”
Näytelmään on jätetty tarkoituksella elementtejä, jotka muistuttavat tekstin autenttisuudesta. Näin tutkimuksen puheenjohtaja puhuttelee yhtä kuultavaa näytelmässä: ”Kiitoksia. Teidän ei tarvitse kurottua kohti mikrofonia, siirtäkää se lähemmäs itseänne, niin kaikki kuulevat kyllä mitä te sanotte. Mutta puhukaa ääneen, jotta kirjuri kuulee teidät huoneen toisella puolella.”
The Colour of Justice aloitti dokumenttiteatterin uuden nousukauden Isossa-Britanniassa.
Aineistoa kuvaamalla dokumenttiteatteri voidaan jaotella Piscatorin asiakirjoihin ja Cheesemanin haastatteluihin perustuvaan sekä Tricycle Theatren oikeudenkäynti-tyyliseen dokumenttiteatteriin.
Lisäksi jaottelen kirjassani nykysuuntaukset sisällön ja tavoitteiden osalta kolmeen näkökulmaan: sanasanaiseen, journalistiseen ja taiteelliseen. Sanasanaisessa näkökulmassa korostuu ihmisen tarina ja autenttinen esittämistapa. Journalistinen dokumenttiteatteri painottaa journalistisia ihanteita ja tietoa. Taiteellisessa dokumenttiteatterissa korostuu tekijyys ja todellisuudesta peräisin olevan aineiston abstrahointi. Viimeistä edustaa esimerkiksi saksalainen Rimini Protokoll.
Dokumenttiteatterilla on ollut kolme nousukautta: ensimmäinen 1920-luvulla, toinen 1960–70-luvulla ja viimeisin 1990-luvulla alkanut – yhä jatkuva – kausi. Tutkimukseni perusteella voi hahmottaa muutamia kehityssuuntia: Lähihistorian aiheista on siirrytty kohti yhä ajankohtaisempia aiheita. Paikallisten aiheiden rinnalla käsitellään yhä enemmän ylikansallisia teemoja. Julistavuuden ja agitaation sijaan arvostetaan moniäänisyyttä.
Teknologian mahdollisuudet dokumenttiteatteri on ottanut aina nopeasti käyttöön. Esimerkiksi Rimini Protokoll näyttää lavalla livenä Turkin seismografisten asemien mittaaman maankuoren vavahtelun tai ottaa esityksissään puhelinyhteyksiä Intiaan.
Dokumenttiteatterin nousukausia yhdistää yleinen yhteiskunnallinen liikehdintä: 1920-luvun Venäjän vallankumous, 1930-luvun Yhdysvaltojen lama ja suurtyöttömyys, 1960-luvun pyykinpesu toisen maailmansodan tapahtumien ja fasismin kanssa, Saksassa ja muualla. Protesteja ovat 1990- ja 2000-luvulla herättäneet roturistiriidat, globaalikapitalismin vaikutukset, Yhdysvaltojen johtamat sodat, kansalaisvapauksien rajoittaminen ja useiden maiden hallitusten leikkauslistat.
Protestoinnin aikakausina historiaa halutaan kirjoittaa uudelleen, esittää vallitsevalle narratiiville vaihtoehtoja. Dokumentaarisuus tarjoaa tähän välineitä. Brittitutkija Derek Pagetin mukaan useat keskeiset 2000-luvun dokumenttiesitykset liittyvät postmoderniin poliittiseen kulttuuriin, jossa vastalauseilla ei ole mitään vaikutusta vallankäyttöön.
Miksi tämän artikkelin lukija tarttuisi teatteriin eikä esimerkiksi videokameraan? Siksi, että teatteri on edullinen ja yhteisöllinen tapa käsitellä tärkeää aihetta. Prosessi on läpeensä vuorovaikutteinen; tarkasti rajattu aihe saa jo harjoitusvaiheessa monta tulkintaa. Lisäksi ryhmänä voi tehdä isomman tutkimuksen lyhyemmässä ajassa. Jos verrataan vaikkapa pamflettien myyntimääriin, ovat teatterin katsojamäärät aivan kelpo luokkaa. Eivät silti massamedian mitoissa.
The Guardianin kokenut journalisti, näytelmäkirjailija Richard Norton-Taylor muistuttaa haastattelussani, että mediassa prosessiluonteiset uutiset usein pirstaloituvat palasiksi.
”Normaalisti toimittajana kirjoitat ehkä 500 sanan jutun ja muutaman päivän päästä toisen, mutta se on satunnaista ja epäsäännöllistä. Eivätkä ihmiset edes lue juttujasi, roiskivat vain muronsa sivuille! Mutta teatterissa sanoja on käytössä riittävästi, kymmeniätuhansia sanoja. Ja ihmisillä on pylly penkissä sen kaksi ja puoli tuntia. Ja niiden on kuunneltava.”
Norton-Taylor sanoo tämän olevan kirjoittajalle tyydyttävää. ”Teatteri pystyy selittämään asiat. Minkä tahansa asian voi selittää yhden näytelmän aikana. Se on parempi väline kuin pikku-uutisten välähdykset ilman kontekstia.”
Artikkelin kirjoittaja tekee kirjaa dokumenttiteatterista. Videoita & lisätietoa: www.dokumenttiteatteri.fi.
Lähteet: Erwin Piscator: The Political Theatre, John Willett: The Theatre of Erwin Piscator, Alison Forsyth & Chris Megson: Get Real & Miriam Dreysse & Florian Malzacher: Rimini Protokoll. Experts of the Everyday. Näytelmien käsikirjoitukset, tallenteet & esitykset. Judith Malinan, Romy Cheesemanin, Anna Deavere Smithin, Nicolas Kentin ja Richard Norton-Taylorin haastattelut.
Janne Junttila
