Dramaturgit relevanttiuden agentteina laitosteattereiden murroksessa

Pöydän alta

Hiljaista tietoa, ääneen lausumatonta, epämääräistä. Sellaista, mikä ei ole vielä ihan valmista ja mikä ehkä jää keskeneräiseksi. Purnaustakin. Sellaista mitä voi sanoa pöydän alla, vähän piilossa. Haastatteluja, äänitteitä ja tekstiä.

❮❮

Jo ennen koronakriisiä suomalaisella teatterikentällä koettiin epävarmuutta tulevaisuuden suhteen. Taiteelta leikattiin rahoitusta ja valtionosuusrahoitteisten (VOS) teattereiden ja vapaiden ryhmien toimintaedellytyksissä vallitsevaa epäsuhtaa yritettiin ratkaista lakiuudistuksella. Opiskellessani Taideyliopiston Teatterikorkeakoulussa (TeaK) otin projektikseni tutustua suomalaisiin valtion rahoittamiin laitosteattereihin (VOS-teatterit), joiden palkkalistoilla oli dramaturgin mentävä aukko. Valmistumiseni jälkeen (joulukuu 2019) lähetin 13 teatterinjohtajalle sähköposteja, joissa perustelin, miksi mielestäni nk. saksalaistyyppinen dramaturgi sopisi valtion rahoittamiin teatteri-instituutioihin.

Dramaturgi toimisi teatterinjohtajan työparina ohjelmistosuunnittelussa, yhteistyökuvioiden ja rakenteiden kehittämisessä ja vastaisi osaltaan yleisötyöstä. Lisäksi dramaturgi voisi toimia esitysdramaturgina ja lukevana dramaturgina.”

Teatterinjohtajat reagoivat vaihtelevalla kiinnostuksella, mikäli reagoivat. Ällistyin lukiessani erään heistä vastauksen:

”Hei Hanna-Kaisa!

Kiitos viestistäsi. Kaikki mitä kirjoitat dramaturgien (”saksalaistyyppisten”) tarpeesta taloissa on totta :) Kyse, ainakin meidän talossa, on siitä, ettei palkkabudjetissa yksinkertaisesti ole tilaa palkata kyseistä henkilöä, kun asia ”hoituu” ilmankin… On useita ammattikuntia ja osaajia sekä asioita, jotka menevät rekrytoinnissa edelle akuutimpana ja teatterirattaiden pyörimisen kannalta ehdottomampana osana tätä ”laitosta”.”

”Että jokin kattokruunun suunnittelijakin menee rekrytoinnissa dramaturgin edelle!”, ihmettelin ja kutsuin kolme dramaturgia, Jukka Heinäsen, Maria Kilven ja Klaus Maunukselan pöydän alle keskustelemaan kanssani teatterin merkityksen murroksesta ja dramaturgien hyödyntämistä vailla olevasta potentiaalista elävöittää laitosteatterikulttuuria.

Jukka on dramaturgina Oulun teatterissa, Maria opettaa TeaKissa tulevia dramaturgeja lehtorina ja on työskennellyt Jyväskylän kaupunginteatterissa osa-aikaisena dramaturgina sekä on kirjoittanut pienen historiikin dramaturgiasta ja dramaturgeista Suomessa Teatterikorkeakoulun ja Liken julkaisuun Dramaturgiakirja: Kaikki järjestyy aina, Klaus puolestaan on valmistunut dramaturgiksi 2018 ja kirjoittaa muiden töidensä ohella Dramaturginen luenta –blogia.

HKT: Maria, miten on päädytty tällaiseen tilanteeseen, ettei meitä dramaturgeja haluta VOS:eihin?

Mainos (teksti jatkuu alla)

Mainos loppuu

MK: Ymmärtääkseni ne dramaturgivakanssit, joita 60-70-luvuilla perustettiin urakalla useimpiin kaupunginteattereihin, katosivat, kun 90-luvun alussa tuli lama. Myöhemmin ohjaajien ja muiden tilalle alettiin palkata freelancereita, mutta työt, joita dramaturgit olivat aiemmin tehneet jotenkin vaan siroutuivat ympäriinsä, lähinnä ohjaajille ja johtajille. Kansallisteatteri, nykyinen Helsingin kaupunginteatteri ja Tampereen Työväen Teatteri ovat olleet ensimmäisiä taloja, joissa on ollut dramaturgi, ja ovat edelleen niitä taloja, joissa on vahva dramaturgiedustus. Sekä Kansiksella että Helsingin kaupunginteatterilla on kolme dramaturgia.

Suomessa se talon dramaturgin perinne tosiaan on painottunut lukemiseen, tekstien työstämiseen ja etsimiseen vähemmän kuin produktiodramaturgiaan ja esityksen kanssa työskentelemiseen. Minulla on käsitys, että tekstien etsiminen on toisen tyyppistä nykyisin. Aika paljon mietitään ohjaajien kautta: on tulossa tällainen ohjaaja ja sille pitää löytää joku tietty teksti. En tiedä onko se koskaan ollut niin, että rakennetaan ohjelmistoa tekstit edellä, mutta ainakaan nykyään ei. Työssä, jota tein Jyväskylään, oli erilaista tekstien kanssa työskentelyä, mutta pikemminkin luettiin niitä, jotka oli jo valittu. Tein myös paljon sellaista työtä, joka menee taiteellisen ennakkosuunnittelun alle ja toisaalta mietin yhdessä johtajan kanssa talon ja ohjelmiston linjaamista.

”JOS ON OSAAVA DRAMATURGI, NIIN KYLLÄ SE ITSENSÄ TAKAISIN MAKSAA”

HKT: Jukka, kuinka pitkään olet ollut Oulussa ja mitä työsi siellä on?

JH: Aloitin 2006, mutta olen ollut tässä välissä opettajana Metropolialla. Oma kokemukseni dramaturgin työnkuvasta on, että sen muotoutuminen on riippuvainen taiteellisesta johtajasta. Olen tehnyt töitä useamman taiteellisen johtajan kanssa ja paljon on kiinni siitä, miten hän ottaa mukaan dramaturgia talon pyörittämiseen. Ihan tunnistettava ajatus on tämäkin, että kyllähän talo ilman dramaturgia pyörii. Joskus olen lukenut enemmän ja sitten on puhuttu niistä teksteistä, olen dramatisoinut paljon, vähemmän taas olen tehnyt tänne omia juttuja. Tällä hetkellä kirjoitan omaa näytelmää työajalla. Olen tehnyt myös paljon yleisötyötä omasta kiinnostuksestani ja olemme perustaneet tänne nuorten näyttämön. Oulussa on sellainen erityispiirre, että teatterintekijöitä on niin vähän, että täällä on päässyt tekemään ja kehittelemään paljon yhteistyökuvioita.

Oulun teatterissa tulee toistuvasti palautetta ja toiveita siitä, että dramaturgin pitäisi olla enemmän mukana, kun tehdään kantaesityksiä. Jukka miettii, onko syynä ollut, että taiteelliset johtajat olisivat olleet mustasukkaisia tonteistaan, vai onko kyse siitä, että on toteutettu selkeästi ohjaajavetoisia produktioita.

JH: Ei tajuta sitä, että olen aika hyvä katsomaan juttuja, että autan kysymyksilläni ja havainnoillani sitä prosessia. Nyt ollaan kirjaamassa toimintatapaan, että talon dramaturgi tulee seuraamaan prosessia, keskustelemaan ja katsomaan.

MK: Haluaisin tarkentaa, että se on pikemminkin vain mielikuva, että dramaturgi on joku, joka vain lukee miljoonia näytelmiä jossain eri kielillä, eikä sille mielikuvalle ei ole nykyisessä teatterikulttuurissa tarvetta. Yksi iso ongelma on, ettei hahmoteta, mitä se dramaturgi tekee tai voi tehdä. UNO (Uuden näytelmän ohjelma) työsti tiedoston dramaturgin työnkuvista. Olin mukana työstämässä sitä ja myös tapaamisessa, jossa oli teatterinjohtajia ja dramaturgeja paikalla. Siinäkin tapaamisessa tuli ilmi, että ei oltu tajuttu mitä kaikkea dramaturgi voisi tehdä. Ei tajuta, kuinka paljon dramaturgista voisi olla hyötyä sen masiinan pyörittämisessä.

JH: Ja se väite, ettei siihen ole varaa, niin onko varaa tehdä huonoja ohjelmistopäätöksiä, onko varaa olla miettimättä, miksi joku näytelmä tehdään, onko varaa tehdä näytelmiä epätarkasti ja huonosti? Jos on osaava dramaturgi, niin kyllä se itsensä takaisin maksaa.

VANHENTUVAT TYÖTAVAT JA VANHENEVAT YLEISÖT MULLISTUVASSA KULTTUURISSA

HKT: Klaus, haluatko kertoa jotain blogistasi?

KM: Olen toiminut tämän vuoden aikana dramaturgina Teatteri Nirvanan ja Kansallisteatterin produktiossa Isän maa. Se on yhteistyötuotanto: se on Kansallisteatterin tiloissa, mutta olen siellä vierailevana dramaturgina. Olen lähtenyt sitä kautta havainnoimaan laitosteatterin tilaa, millaisena ympäristönä se näyttäytyy siitä positiosta, joka on itselle tutuin, eli tämmöinen prekaari dramaturgi, joka toimii vaihtelevasti erilaisissa ryhmissä ja yhteyksissä. Minä myös kirjoitan itse.

Minua kiinnostaa tässä se, että mikä se on se mahdollinen dramaturgi? Ja mikä on teatterin rooli tulevaisuudessa? Koska itse edustan kokemusta, jossa dramaturgi ei ole pelkästään teatteriin liittyvä asia, vaan dramaturginen ajattelu tapahtuu tosi erilaisissa konteksteissa. Kysymykseni on se, että miten teatteri tekee itsensä tärkeäksi ja relevantiksi.

Tähän keskusteluun minulla on näkökulmia, jotka minua kiinnostavat ja jotka liittyvät siihen, miten teatteri on mielestäni murroksessa instituutiona:

1. Käynnissä oleva koronakriisi. Emme tiedä mitä se tulee pitkällä aikavälillä tarkoittamaan, mutta ollaan jo nähty, että se on iskenyt juuri esittäviin taiteisiin erityisellä voimalla. Tämän epidemian luonne on se, että se vaikuttaa ruumiisiin, jotka vuorovaikuttavat keskenään. Se on teatterin ytimessä. Teatterit ovat joutuneet lomauttamaan henkilökuntaa ja keskeyttämään esityksiä. Tämä kriisi tuo näkyviin instituutioiden ja vapaan kentän välisen eron liittyen myös taloudelliseen asemaan.

2. Korona liittyy laajemmassa kuvassa ekologisen kriisin horisonttiin ja voi ajatella, että tämä on ensimmäisiä meidän elämään konkreettisesti vaikuttavia ekologisen kriisin muotoja ja lisää on tulossa. Lähivuosina ja vuosikymmeninä meidän yhteiskunta tulee muuttumaan ja mullistumaan ja siinä on tärkeää kysyä, mikä on teatterin rooli tällaisessa tilanteessa. Näen teatterissa yhteiskunnallisena instituutiona mahdollisuuksia ja arvoja, jotka liittyvät sosiaaliseen koheesioon ja demokratiaan. Miten tuodaan ihmisiä yhteen ja luodaan tilaa, missä voidaan purkaa esim. poliittista polarisaatiota?

3. Tämä instituutio on vakiintunut sellaisena historiallisena aikakautena, josta olemme siirtymässä pois. Kuka tulee käymään tulevaisuudessa laitosteattereissa, millaisia yleisöjä tällaisilla laitoksilla on? Mitä tulee suurten ikäluokkien tilalle, miten teatteri pystyy motivoimaan itsensä suhteessa pienempiin ikäluokkiin, joilla on ihan erilainen kokemus todellisuudesta? Tämä liittyy neljänteen pointtiini:

4. Todellisuus on muuttunut ja niin on myös teatterin yleisösuhde ja mediasuhde. Tässä blogikirjoituksessani, joka koski tätä Kansallisteatterin Kaikki äidistäni –esitystä, käsittelin sitä, että teatteri ei sulkeudu rakennuksen tai esityksen sisään, vaan keskustelu esityksistä käydään erilaisissa tiloissa. Teatterin pitäisi tunnustaa tämä monimediaisuus: millainen media teatteri on ja miten teatterissa tehtävät teokset näyttäytyvät eri yhteyksissä, esim. sukupuolivähemmistöistä käytävän keskustelujen näkökulmasta.

Minulle välittyy siitä keissistä kuva, että siinä ei oltu tarpeeksi ajateltu sitä puolta, että mikä se on se ele, tai mitä halutaan artikuloida suhteessa olemassa oleviin keskusteluihin ja toisaalta työryhmän sisällä. Tiedotteista voi päätellä, että ohjaajalla ja näyttelijällä on ollut eri käsitys siitä, millaista roolia ollaan tekemässä. Nämä ovat kaikki sellaisia kysymyksiä, jotka liittyvät tai voisivat liittyä dramaturgiin. Dramaturgisella ammattitaidolla olisi paljon käyttöä näiden asioiden ajattelemisessa ja niiden sitomisessa käytäntöön.

HKT: Millaisena näette näiden instituutioiden tulevaisuuden ja mikä niissä vois olla dramaturgin paikka? Tai mistä te haaveilette suhteessa näihin?

 

MK: Klausilla oli tosi hyviä näkökulmia tuossa. Ja sanon aluksi disclamerin, että minä kyllä uskon, että näiden teattereiden sisällä kaikki kokevat tekevänsä parhaansa. En halua tulla ulkopuolelta mestaroimaan, että minä tietäisin paremmin, miten pitäisi tehdä. Uskon, että näiden teattereiden sisällä ihmiset pyrkivät hyvään, eikä niin, että teatterimme ovat pahan vallassa ja ne pitäisi sieltä pelastaa.

Minä lähtisin liikkeelle relevanssista ja siitä, että keille sitä teatteria tehdään, keiden se teatteri on. Yleisö on minulle tosi olennainen kysymys. Muualla maailmassa on tehty non users –tutkimusta taidelaitosten sisällä. Keitä ne ovat ne ihmiset, jotka eivät käy meillä ja miksi eivät? Voisiko teatteri olla relevanttia useammille ihmisille? Julkisin varoin ylläpidetty taide on periaatteessa julkista palvelua. Mietin tätä suhteessa diversiteettiin.

Korona tuo entistä selkeämmin esiin sen, että on vakiintuneita käytäntöjä siitä, miten asioita tehdään teattereissa ja nyt kysytään, että miten voisimme jatkaa niin kuin ennenkin. Voisimmeko tässä kohtaa me ns. vapaat agentit suunnata katsettamme sinne jonnekin tulevaan, mitä se sitten onkaan, jälleenrakennuksen aikaan? Tim Etchells, joka on Forced Entertainment –ryhmän keskeinen jäsen, on kiteyttänyt oman tekemisensä näin: ”discuss the concerns of the time in a language born out of it”, eli käsitellä tämän ajan kysymyksiä kielellä, joka on syntynyt siitä ajasta. Tuo on ollut minulle tärkeä johtotähti, koska ajattelen, että se on myös rakenteellinen ja esteettinen kysymys. Se palautuu siihen, mitä teatteri on ja miten se on olemassa tässä yhteiskunnassa tai tässä kaupungissa.

JH: Kokemukseni Oulussa on ollut usein todella turhautunut siitä, että sen miksi-kysymisen äärelle ei saa ihmisiä. Kaikki enemmän tai vähemmän täällä työskennelleet tietävät sen, että uudistua pitäisi. Jokainen näkee, kun yleisö tulee sisään, että vanhojahan he ovat. Nuoriakin kiinnostaa teatteri, mutta he eivät löydä meille. Tämä on yliopistokaupunki ja siihen nähden yleisö on hälyttävän vanhaa.

Se vaikeus on rakenteessa. Tuotantomallit ja tuotantotapa on hioutuneet tietynlaisiksi, on repertuaariteatterin tapa tuottaa esityksiä ja aikatauluttaa ne tuotannot. Sehän suosii nimenomaan tekstilähtöistä teatteria, se on rakennettu siihen, että valitaan näytelmä, näytelmälle ohjaaja, blaa blaa blaa. Toinen asia on, että minkälaisia ovat näyttelijöiden työehtosopimukset, jotka on määritetty sen mukaan, että tehdään tekstilähtöinen näytelmä, joka tehdään tietyn sapluunan mukaan. Ja täällä on ihmisiä, jotka ovat kiinnityksellä ja haluaisivat uudistaa, tehdä toisenlaisia tuotantoja ihan toisista lähtökohdista ja ylipäätään saada porukkaa mukaan uudelleen määrittämään sitä, mitä me voitaisiin olla, jotta me ei upottaisi johonkin menneisyyden sumuun.

Myöhemmin keskustelussa Jukka kertoo, kuinka korona-aikoina näyttelijät kokivat etäharjoittelun hyvänä, koska pääsivät mukaan keskusteluun siitä miksi ja miten esitystä tehdään suunnittelijoiden ja ohjaajan kanssa. He tunsivat, että sitä tehdään yhdessä ja että he tiesivät mistä on kyse. Etäharjoitukset purkivat yllättäen tätä perinteistä hierarkiaa, jossa näyttelijä hyppää kyytiin, kun juttu on jo mietitty valmiiksi.

JH: Sanoin taiteellisen henkilökunnan kokouksessa, että jos me ei opita reagoimaan nopeammin, niin sittenhän me upotaan. Siellä oli puhetta siitä, että pitäisi kaksi vuotta aikaisemmin tietää mitä tehdään. Totta kai tuotantosuunnitelma tarvitaan, jotta ennakkosuunnittelu voi alkaa hyvissä ajoin. Mutta se ei saisi tarkoittaa sitä, että meidän tarvitsisi sapluunoiden mukaan tehdä juttuja. Tiedettäisiin, kuka tulee tekemään ja milloin, mutta ei meidän tarvitsisi tietää mitä ja miten. Vaadittaisiin sapluunan rikkominen luopumatta siitä, että ihmisten työajat tiedetään. Se resursointi täytyy tehdä, mutta se ei saisi tarkoittaa tekemisen ja juttujen muodon lyömistä lukkoon liian aikaisin. Meidän olisi pakko uudistaa tätä tuotantorakennetta, jotta se vastaisi nykyhetken tarpeisiin.

Herää välillä kysymys, että kuka tätä taloa johtaa? Mikä tätä taloa johtaa? Mikä tätä moottoria vie eteenpäin? Se ei aina lähde hirveän taiteellisista lähtökohdista. Ketä taide palvelee, kun siihen liittyy kaikki tämä koneiston pyörittäminen?

UHKA, MIKÄ IHANA MAHDOLLISUUS!

MK: Minulle oli valaisevaa, kun vuonna 2008 yksi näytelmäni esitettiin Wienin Burghtheaterissa. Sitä treenattiin kolme viikkoa ja sitten se esitettiin. Ja olen oikeastaan siitä asti miettinyt sitä asiaa. Monessa yhteydessä toistetaan sitä, että ”meillä on tämä repertuaari, on X-määrä juttuja, jotka tehdään vuodessa ja jotka ovat isoja satsauksia joihin laitetaan rahaa, resursseja, harjoitusaikaa ja kaikkea. Ja sitten on siellä väleissä mahdollisesti tapahtuvaa pienempää toimintaa: kaiken maailman yleisötyötä ja tapahtumia ja ehkä joku yhteistyö tai vierailujuttu.” Sen sijaan, että meillä on tämä jöötti ja sitten tämmöistä havinaa täällä ympärillä, voisiko näitä jotenkin risteyttää keskenään jollakin lailla? Joissakin taloissa, joissa on useampi näyttämö, voisiko niissä yhtä näyttämöä lähteä rakentamaan jotain muuta kautta kuin sitä, että meillä on nämä kolme ensi-iltaa vuodessa?

Maria ja Jukka jakavat huolen siitä, että jos VOS-systeemi romahtaisi tai ajettaisiin alas, niin rahat katoaisivat kulttuurilta kokonaan sen sijaan, että siirtyisivät vapaalle kentälle. Jo ennen korona-aikaa taiteen rahoituksessa merkittävät Veikkaus-varat olivat alkaneet vähentyä, mikä muodosti uhan järjestelmälle jo ennen pandemia-aikaa. Kouvolan kulttuurin toimintamenoja on suunniteltu leikattavan niin paljon, että se olisi käytännössä tarkoittanut valojen sammuttamista monessakin taidelaitoksessa.

KM: Se Veikkauksen rahoituksen pieneneminen tulee olemaan ihan järkyttävän iso.

Ensi vuodelle kai katettiin valtion budjetista se korvattava määrä, mutta sitten jää ilmaan, että mitä sen jälkeen. Mistä ne rahat tulevat tai tulevatko?

Kysyisin tästä rahakuviosta vielä, että miten tulkita sitä kriisiä? Kun se kriisi tarkoittaa, että tietty vanha malli on kriisissä, että siltä putoaa pohja. Me ei vielä nähdä mikä se tulevaisuus on, tai mikä se tuleva tapa tehdä on. Siinä näkisin, että juuri dramaturgi olisi tosi olennainen tekijä. Se voisi olla siinä hahmona, joka pystyy silloittamaan niitä keskusteluja teatterin ulkopuolelta teatterin sisälle sekä sen talon tai instituution sisällä hallinnosta taiteelliseen suunnitteluun ja työryhmiin. Se on ihan elintärkeää, että sellaista keskustelua käydään ja mielestäni dramaturgi olisi nimenomaan investointi tähän.

Nythän koronan takia valtio käsittääkseni tukee teattereitakin melko huomattavilla summilla. Tätä rahoitusta pitäisi kanavoida dramaturgien palkkaamiseen, juuri sitä kautta, että dramaturgi toimisi muutoksen agenttina ja hahmona, joka ei ole se näytelmiä lukeva, syrjäänvetäytyvä hahmo, vaan enemmän. Instituutioissa on paljon hyödyntämätöntä potentiaalia liittyen esitysdramaturgiaan, produktiodramaturgiaan ja sitten toisaalta tämä on ohjelmistosuunnitteluun liittyvä asia. Kun mietin tuota Hanna-Kaisan kysymystä, että mitä haluaisitte nähdä, niin kun puhutaan näistä kriisitunnelmista ja näkymistä, voi helposti joutua sen pelon tai uhan nielemäksi. Minusta on hyvä aina reagoida kriisiin olemalla aloitteellinen.

Klaus näkee Jukan ja Marian ajatuksissa yleisöstä ja yleisösuhteesta analogian suhteessa siihen, miten elämme ekologisessa kriisissä: on tuotantokoneisto, joka toimii ja jota halutaan ylläpitää, vaikka samalla sitä kyseenalaistetaan, että miksi niin tehdään.

DRAMATURGIN SILLANRAKENNUSTAIDOT INSTITUUTION JA MAAILMOJEN VÄLILLÄ

KM: Yleisösuhdetta mietin sitä kautta, että teatterilaissa on artikuloitu teatteri julkisena palveluna, että julkisesti rahoitettavien teatterien tehtävä on tehdä yleisölle saavutettavaa ja kaikille tarkoitettua taidetta. Siinä historiallisessa kontekstissa, jossa laitosteatterit ovat saanut muotonsa 1900-luvun jälkipuoliskolla, se on ehkä tulkittu nimenomaan enemmistökatsojan kannalta.

Olen miettinyt suuren yleisön käsitettä ja että onko se asia, jota meidän olisi syytä kyseenalaistaa. Kun miettii koronaakin, että sen sijaan, että kriisi johtaisi siihen tilanteeseen, että leikataan kaikki muu pois ja yritetään saada jotain suuria yleisöspektaakkeleja ja niillä talous kuntoon, niin voisi lähteä miettimään monenlaisia yleisöjä tai vähemmistöyleisöjä, että se ajatus taiteen saavutettavuudesta voisi toteutua sitä kautta.

Sehän liittyy tähän teatterien tulevaan talouteenkin, että jos me joiltain osin joudutaan toimintaa supistamaan, niin sitten on olennaista kanavoida resursseja sillä tavoin, että se kuitenkin johtaisi sinne avautumiseen pikemminkin kuin että vetäydytään joidenkin ydintoimintoina nähtyjen asioiden ääreen. Tässä on iso näkökulman muutos, joka mielestäni pitäisi viedä teattereiden rakenteisiin ja uskon, että dramaturgit kollektiivisena ryhmänä olisivat kykeneviä sen toteuttamaan. Se vaatisi myös dramaturgien keskinäistä järjestäytymistä enemmän.

MK: Mä ajattelin jo äsken, että pitää perustaa joku dramaturgi–

HKT: Kyllä. Iskuryhmä.

MK: Minäkin ajattelen vähemmistöille tekemistä. Koen maailman sellaisena, että vaikka me ollaan samassa maailmassa, niin me eletään tosi erilaisissa todellisuuksissa. Minä ja vaikkapa Petteri Orpo, tämä maailma on meille eri, vaikka se on fyysisesti sama. Minusta tämä tuli tässä Kaikki äidistäni –casessa tosi selkeästi näkyviin, tämä eri todellisuuksien välinen ristiriita. Itse toisaalta tunnen sen teatterin maailman ja vaikka en ole transihminen itse, olen queer-ihminen ja tunnen jollain lailla myös sen toisen maailman. Siinä keskustelussa mielestäni tulivat kauhean selkeästi näkyviin juuri ne näiden maailmojen väliset erot.

Tämä ei liity pelkästään teattereihin, vaan siihen, että mitä me ajatellaan, että taide on ja miksi sitä tehdään. Tunnistan varsinkin oman ikäluokkani ihmisissä voimakkaasti ajatuksen, että taiteen pitää syntyä siitä, että taiteilija tietää itse parhaiten, mistä hän tekee taidetta ja ei pidä joutua kenellekään kertomaan mitä aikoo tehdä. Että kyllä pitäisi antaa minulle resursseja tehdä, vaikka en pysty mitenkään sanoittamaan ja kyllä se sitten nähdään, kun se juttu on valmis.

Maria osallistui yli kymmenen vuotta sitten näytelmäkirjailijoiden kokoontumiseen, jossa hän ehdotti keskustelua tai ajatusleikkiä sellaisesta, että oman aiheen etsimisen sijaan tekisi esityksen esimerkiksi sairaanhoitajille tai muulle vastaavalle ryhmälle, että mitä se voisi tarkoittaa taiteellisena haasteena. Reaktiot ehdotukseen olivat sen näkeminen populismina ja taiteen vaarantamisena. 

JH: Meillä on tällä hetkellä otettu tosi vakavasti kysymys siitä, että kenelle tehdään. Meille on perustettu yhteisöpaneeli, jossa on väestöryhmistä mahdollisimman iso kirjo.

He katsovat meidän juttuja, keskustelevat niistä ja tutustuvat teatteriin. Yritimme saada mukaan ns. teatterin vihaajia, mutta sitten tuli korona. Strategiaamme on kirjattu, että tämä on kaikkien teatteri, joten olemme johtajan kanssa miettineet vakavasti, että miten tämä perustellaan toiminnassamme.

Olen itse ratkaissut sen niin, että olen tietoisesti hakeutunut työskentelemään mm. nuorten, kehitysvammaisten ja perheiden kanssa erilaisiin konteksteihin. Viimeisimpänä esimerkkinä forum-teatteriesitys jonka teimme kouluihin 13-15-vuotiaille aiheesta seksuaalinen häirintä. Se oli ensimmäinen juttu, jossa olen ollut mukana, joka myytiin loppuun ennen kuin olin kirjoittanut sen valmiiksi. Se on musta hyvä esimerkki siitä, ettei ollut mitään hämärää suurta yleisöä, vaan oli se yleisö, joka aika vähän käy teatterissa.

Oulun kaupunginteatterin lestadiolaisuutta käsitellyt tuotanto Taivaslaulu oli talon suurin yleisömenestys aikoihin 37 000 katsojallaan, joiden joukossa oli paljon lestadiolaisuuden jättäneitä ihmisiä.

MK: Tähän liittyy myös kysymys asiantuntijuudesta. Esimerkiksi jos tehdään juttu lestadiolaisuudesta, mistä saadaan riittävästi asiantuntijuutta. Kuinka paljon tutkimustyötä on aiheellista tehdä?

JH: Taivaslaulu meni noin hyvin, koska ohjaaja teki ihan valtavasti taustatyötä. Ja vaikka oli lyhyt harjoitusaika, hän lohkaisi siitä osan koko työryhmän perehdyttämiseen. Lisäksi siinä mietittiin tosi tarkkaan, että miksi halutaan tehdä lestadiolaisuudesta juttu.

DRAMATURGIA KAIKKIALLA

KM: Minä mietin, että kenen kanssa dramaturgi työskentelee. Minusta tuntuu, että enenevissä määrin näyttelijät kaipaavat reflektiota siitä, miksi tehdään tai miksi representoidaan jollakin tapaa. Mielestäni dramaturgi teatterin sisäisenä tekijänä on suhteessa kaikkiin työryhmässä. Kun keskusteleva praktiikka on entistä tärkeämpää, dramaturgi voisi olla fasilitoiva hahmo eri tavalla kuin ohjaaja, jolla on operatiivinen suhde työskentelyyn.

JH: Just niin kuin Klaus sanoi, että dramaturgia on kaikkialla, eikä pelkästään tekstiin liittyvää, mikä on se mielikuva. Tämän kuvan purkaminen ihan teattereiden sisälläkin olisi paikallaan. Pitäisi pitää sellainen dramaturgialuento meilläkin.

MK: Me ollaan tehty kuusi vuotta töitä TeaKissa. Tulin tilanteeseen, jossa opettajakollegoille piti selittää mitä nämä dramaturgit täällä tekevät. Ihmisten mielikuvat olivat aika jakautuneet: oli niitä, jotka hahmottivat dramaturgian liittyvän kaikkeen teatterissa, ja niitä, joille se liittyi pelkästään tekstiin. TeaKin sisällä on tapahtunut tosi iso muutos näiden kuuden vuoden aikana, siksi että ollaan hartiavoimin avattu, sanoitettu ja jäsennelty, mitä dramaturgia on. Ilahduttavaa on se, että aluksi multa kysyttiin, että miksi tässä jutussa pitää olla dramaturgi ja onko pakko, niin kahtena viimeisenä vuonna minulta on kysytty, että mitä me nyt tehdään, kun työryhmässä ei ole dramaturgia, että kuka sen työn tekee.

HKT: Upeaa, kiitos tästä. Loppukaneettina voidaan todeta, että nyt perustetaan kovan luokan dramaturgiryhmä, joka menee valtion rahoilla VOS:eihin.

KM: Business Finland!

HKT: Just näin!

KM: Minä olen pyöritellyt tällaista Dramaturgian seuran ajatusta, joka tekisi toisaalta teoreettista ja diskursiivista työtä ja toisaalta käytännön järjestäytymistä.

MK: Jukka vastaa markkinointimateriaalista ja mä voin muotoilla työnkuva-asiaa ja keissejä. Ja kiitos, on aina yhtä ihanaa keskustella dramaturgien kanssa, ihan sama onko ne tuttuja vai vieraita.

Hanna-Kaisa Tiainen

Kommentoi Facebookissa
Taiteen paikka