Ateneumin taidemuseon tämän talven suurnäyttely esittelee 150 vuotta sitten syntyneen Magnus Enckellin uraa. Laajassa retrospektiivissa on esillä kaikki Enckellin tunnetuimmat teokset Ylösnousemuksesta (1907) Heräämiseen (1894).
Magnus Enckelliä (1870–1925) pidetään yhtenä Suomen taidehistorian kultakauden suuruuksista. Enckellin elinaikana, 1800-luvun loppupuolella ja 1900-luvun alussa, suomalaiselle taiteelle luotiin omaa kansallista identiteettiä, ja maalaustaidetta tehtiin ensimmäistä kertaa kansainvälisellä tasolla. Kultakauden mestarit kuten Akseli Gallen-Kallela, Albert Edelfelt ja Pekka Halonen maalasivat alleviivatun kansallisromanttisia aiheita, esimerkiksi suomalaista luontoa ja historiaa.
Enckellin nuoruudentöiden askeettinen symbolismi nosti hänet aikakauden lupauksien joukkoon melkein Edelfeltin manttelinperijäksi, mutta uusimpressionistinen myöhäiskausi ei herättänyt enää samankaltaista ihastusta.
Yhtenä syynä saattoi olla Enckellin ”ongelmallisuus” ajan taidekriitikoiden silmissä.
Kuva: Kansallisgalleria / Hannu Pakarinen
Enckell opiskeli Pariisissa (1894–95) ja matkusteli vuosisadan alussa laajasti esimerkiksi Italiassa, Ranskassa ja Espanjassa.
Monien kriitikoiden mielestä Enckellin taide ”turmeltui” juuri ulkomailla. Enckell saikin vaikutteita työhönsä varsinkin Ranskan koloristeilta. Aiemmin niukasta paletistaan tunnetun taiteilijan maalauksissa oli vuoden 1909 jälkeen yhtäkkiä hehkuvia värejä ja aistillisuutta.
Myös töiden aiheet muuttuivat. Monissa myöhäisvaiheensa teoksissa Enckell on kuvannut miehiä ajalle epätyypillisen homoeroottisesti.
Enckellin töiden vastaanottoa käsittelevä tutkielma Tapaus Magnus Enckell vuodelta 2005 on julkaistu Ateneumin näyttelyn alla uusintapainoksena. Dosentti, tietokirjailija Harri Kalhan teos tutkii ja analysoi mm. queer-teorian ja psykoanalyysin käsittein niitä ”vaivaantuneita” ja kierteleviä tapoja, jolla Enckellin seksuaali-identiteettiä ja sen merkitystä tämän taiteessa käsiteltiin aina 2000-luvulle.
Kalhan teos perkaa Enckellistä kirjoitettua analyysiä yli sadan vuoden ajalta. Lähteinä ovat muun muassa 1890–1990-luvuilla julkaistut Enckelliä käsittelevät kirjoitukset, näyttelyarvostelut, aikansa johtavien asiantuntijoiden kirjoittamat taidehistorialliset tutkielmat ja väitöskirjat.
Kalhan mukaan kriitikoiden heteronormatiivinen perspektiivi ja pinnan alla kytenyt homofobia on vaikuttanut Enckellin töiden arvostukseen myös jälkipolvien silmissä. Enckellin melankolinen ja sisäänpäinkääntynyt varhaistuotanto on nostettu aina taiteilijan huippukaudeksi ja sensuelliin värikauteen on puolestaan suhtauduttu varauksella.
100 vuotta vanhoihin kritiikkeihin tutustuessa saa vastaansa melkein koomisen tykittelyn Suomen taidehistorian parhaiden ajattelijoiden ylitsevuotavaa kiertelyä, kaartelua, ja heteronormatiivista hämmennystä Enckellin töiden edessä.
Koska taiteen tutkimus on itseään ruokkiva mekanismi, jossa edellisten sukupolvien työ toimii lähtökohtana seuraaville tutkijoille, ovat myös Enckellin tapauksessa vakiintuneet tulkinnat toistuneet ja sementöityneet niiden kiertäessä artikkelista toiseen.
Kalhan tarjoamat esimerkit paljastavat sen vimman, jolla Enckellin teoksia yritettiin sinnikkäästi selittää kaikin muin tavoin, kuin sanomalla suoraan, mistä niissä voisi olla kyse. Paljon mustetta olisi säästetty Enckellin ”mysteerin” äärellä, jos joku olisi uskaltanut pamauttaa sen h-sanan jo ennen vuotta 1994.
Selvästi eroottisiakin Enckellin maalauksia tulkittiin mieluummin hengellis-mystillisinä, epämääräisen ”dekadentteina”, tai uusplatonilaisuuden hengessä. Hyvä esimerkki on Heräävä fauni (1914), joka nähtiin Enckellin pakona fantasian ja ”irrationaalisten unelmien maailmaan”. Faunin ilmiselvä lihallisuus ohitettiin kritiikeissä poikkeuksetta, koska katseen kohteeksi sijoitettu mies-objekti oli helpompi sulattaa mytologisena satuolentona kuin todellisena miehenä.
Mytologia toimi tietenkin myös Enckellin omana alibina rohkeiden aiheiden maalaamisessa.
Enckellin töiden homoeroottisuutta ei voitu suoraan kritisoida, koska se olisi vaatinut asian julkituomista. Sen sijaan paheksunta esitettiin yleensä ”objektiivisena kritiikkinä” taiteellisten arvojen varjolla. Enckellin eroottisissa töissä ei siis virallisesti harmittanutkaan himokkaan näköiset nuoret miehet, vaan ongelma oli esimerkiksi väreissä, jotka olivat liian makeita, räikeitä, imeliä, äiteliä, hajuvedentuoksuisia… Tai sitten viivassa joka on liian löysä, ryhditön tai epävarma, tai ehkä kompositiossa, tai… jossain muussa.
Sen sijaan Enckelliin naisaiheet saivat mieskriitikot herkistymään – väreissäkin. Naisihon vetreyttä kiiteltiin ja kaihoisia katseita ja suppusuita ihasteltiin: ”Mikä väri-ilo ja keväinen tuoreus niistä tuoksahtaakaan!”
Vaikutusvaltainen taidehistorioitsija Onni Okkonen summasi Enckellin ongelman Suomen taiteen historia -teoksessa vuonna 1945: ”miehekkäiden ja totisten alkutöiden jälkeen Enckell näyttää Italiaan v. 1894 matkustettuaan joutuneen romantiikan ja sentimentaalisen symbolismin valtoihin”.
Enckell vietti Italiassa pitkiäkin aikoja ja toi sieltä maalaustensa pseudoklassististen vaikutteiden lisäksi mukanaan myös Giovanni-nimisen miespalvelijan vuonna 1905. Erehdyttävästi Enckellin Fauni (1895) maalaukselta näyttänyt Giovanni oli Enckellin ”autonkuljettaja-miespalvelija”, joka myös poseerasi taiteilijan mallina. Arkistovalokuvista päätellen Giovannin ja Enckellin suhde ei ollut järin muodollinen, vaikka tämä taiteilijan autonkuljettajana toimikin.
Tässä livetään Enckellin henkilökohtaisen elämän piiriin, mutta puhtaassa työn analyysissä eivät pysyneet aikalaiskriitikotkaan. Esimerkiksi Enckellin sisäistä maailmaa psykopatologisoitiin taidekritiikeissä oikein olan takaa. Enckellin ”erityislaatuisuutta” ylistettiin, eksotisoitiin ja surkuteltiin. Hänen luonnettaan, ”rauhattomuuttaan” ja ”tasapainottomuuttaan” analysoitiin vapautuneesti, samalla kuitenkin kokoajan kiertäen kehää asian ympärillä jota ei voitu sanoa ääneen.
Enckellin kiinnostusta uskontoon ja mystiikkaan ylikorostettiin ja taiteesta tehtiin tälle uskonnon kaltainen kutsumus, jolla saatettiin selittää töissä näkyvät ”sisäiset ristiriidat”. Enckellin hahmo määriteltiin jonkinlaiseksi sukupuolettomaksi, maallisen (himon) yläpuolelle kohoavaksi, itsensä kieltäväksi poikkeusyksilöksi.
Pakolliset, epämääräiset vihjaukset Enckellin töiden joskus ohittamattomaan homoeroottisuuteen tehtiin aina ”rangaistuksen” kera. Homoseksuaalisuus ilman siitä seuraavaa tragediaa olisi ollut ajan heteronormatiivisessa todellisuudessa liian paheksuttavaa. Enckellin töiden ”outouden” herättämää ahdistusta lääkittiin siis pseudopsykoanalysoimalla toiseuttavasti tämän sisintä ja paljastamalla kuinka ”yksinäinen, onneton ihminen paljastuu” tämän ”karun ulkokuoren alta”.
Jälkikäteen on tietenkin vaikeaa arvioida kuinka onneton tai onnellinen Enckell oli. Täysin yksinäinen tämä melkoisena seuramiehenä tunnettu taiteilija ei liene kuitenkaan ollut, ja ehkä Giovannistakin oli jotain seuraa.
Luultavasti nykykatsoja voi katsoa monia Enckellin töitä taiteilijan aikalaisia rehellisemmin. Esimerkiksi parikymppinen nuori voi nyt tutkia yli sata vuotta vanhaa homoeroottista maalausta ja ”tajuta” sen yleisinhimillisen luonteen paremmin siinä merkityksessä kuin se on maalattu, ilman aikansa päälleliimattuja selityksiä, moralisointia tai sääliä.
Magnus Enckellin taidetta Ateneumissa 23.10.2020–14.2.2021.
