Tuomas Rantanen

Tuomas Rantanen on Voima-lehden ja Fifin kustannuspäällikkö ja Voima Kustannus Oy:n hallituksen puheenjohtaja sekä vihreä kaupunginvaltuutettu. Rantanen asuu Itä-Helsingin Roihuvuoressa keskiluokkaisessa kodissa, jossa on mm. pallogrilli, taulutelevisio ja aina ihana Helka-koira.

Kaikki maailman koivut, yhtykää!

Kaikki maailman koivut, yhtykää!

Sinusta tulee koivu / You´ll Be a Tree

Teemu Mäki & Rospuutto-ryhmä

STOA, Helsingin Itäkeskus

☆☆☆☆



Teemu Mäen poikkitaiteellinen tanssiteos pamfletoi ihmisluonnon puolesta talouden ja teknologian imperialismia vastaan


Teemu Mäki tunnetaan monipuolisena kuvataiteilijana. Sen ohella hän on  julkaissut  tietokirjoja, runoteoksia ja mielipidekirjotuksia sekä tehnyt paljon esitystaiteen puolella.  Mäelle on tyypillistä kylmän rationaalisen teoretisoinnin ja  poliittisen näkökulmaisuuden yhdistäminen monipuolisen tunneskaalan taideilmaisuun.

Mäen tuotoksissa myös taiteenlajien aidat paukkuvat iloisesti. Hänen yhdessä Max Savikankaan ja Juha-Pekka Hotisen kanssa tekemässään Sulkapallo-oopperassa (2005) oli pääpaino muualla kuin sulkapallossa ja oopperassa. Samalla lailla Stoassa 15.10. ensi-iltansa saaneessa Sinusta tulee koivu / You´ll Be a Tree -satubaletissa satujen sijaan kuullaan luonnontieteellisiä faktoja, manifestaatiota ja filosofiaa.  Balettikin jää sivuun, kun  esillä on kuorolaulua, nykytanssia, pianomusiikkia, kuvaelmia, runoja ja installaatioita.

Sinusta tulee koivu / You’ll Be a Tree on Rospuuttoryhmän monivuotiseksi suunnitellun Maailmannäyttely-kokonaisuuden aloitusteos. Sen jo tiedossa oleva toinen osa tapahtuu toimittaja Markus Leikolan moderoiman Ensimmäinen asia -verkkokeskustelun muodossa. Kolmas osa taas lihallistuu professori Teivo Teivaisen maailmanpoliittisten kaupunkikävelyiden muodossa. Lisätietoja hankkeesta löytyy projektin nettisivuilta ja  facebook-seinältä.

Nyt nähtävillä olevassa Teemu Mäen poikkitaiteellisessa teoksessa on vahva dialektinen rakenne, jossa teoria ja käytäntöä edustava kuvallis-kehollis-musikaalinen ilmaisu ovat jatkuvassa vuoropuhelussa.  Esityksessä ilmentyvää ristiriitaa teknologis-taloudellisen perusrakenteen ja ihmisen oman luontonsa tiedostavan tason välillä voi pitää epämuodikkaasti jopa marxilaisesti innottuneena.  Samaan viittaa myös draaman kaari, missä filosofista ajatusta ihmisen irtaantumisesta materiaalisesta luonnosta viedään opetusteatterimetodeilla kohden luontoyhteyden palauttamista..

Esityksen seitsemästä esiintyjästä kuusi, Hanna Ahti, Krista-Julia Arppo, Maija Karhunen, Maija Mustonen, Laura Rämä ja Olavi Uusivirta, laulavat kuorona, luennoivat moniäänisesti, tanssivat yksin ja yhdessä sekä esittävät kehollisia ja näyttämöllisiä installaatiota. Mirka Viitalan pianolla  luoma kunnianhimoinen ilmaisukerros on sekin paljon enemmän kuin säestystä.

Ensimmäisen näytöksen alkupuolta painottavat luennot, jotka käsittelevät ihmisen aiheuttamaa lajien kuudetta sukupuuttoaaltoa, muovin kasvavaa määrää maailman merissä  sekä vuonna 1851 Lontoossa alkanutta maailmannäyttelyiden perinnettä.  Rinnastus nykyisen luonnontilan ja teknologisen edistysuskon historian välillä on irvokas. Samalla paljastuu sekin, miten maailmannäyttelyiden rooli on  kehittynyt nykyiseksi valtiollisen brändäämisen ja viherpesun patsastelevaksi karnevaaliksi.

Vuoden 2015 Milanon maailmannäyttelystä Voimakin raportoi vastaavia havaintoja.

Ensimmäisen näytöksen käännekohta kiteytyy tragikoomisessa kuvaelmassa, jossa ikonisen maailmanrauhanpatsaan tapainen ihmismuodostelma liikuu hitaasti, mutta varmasti näyttämön halki. Tämän – epäilemättä teknologian kehitystä kuvaavan – joukon  johtohahmolla on muovipussi päässä ja siitä irottautuu uhmakkaasti ja irrationaalisesti poukkoileva hahmo, jonka voi tulkita yhä hyvin päävirtaa haastavana kapinallisena kuin kehityksen ei-toivottuna oheisvaikutuksena.

Näyttökuva 2017-10-19 kello 12.17.16
Kuva: Jonatan Sundström

Ensimmäisen näytöksen toinen pääosa koostuu ihmiselon kaarta ja/tai ihmisenä olemisen tiedostamisen eri aspekteja kuvaavista tanssiesityksistä. Tässä kokonaisuudessa ihmiskeho rinnastuu myös taustalle heijastettuun koivuun .

Esityksen dialektinen rakenne ilmenee myös näyttämön rajojen murtamisena.  Toisen näytöksen alussa yleisö istutetaan lavalle esiintyjien keskelle. Samalla yleisölle kerrotaan brechtiläiseen tyyliin, mitä kaikella edellä sanotulla on haluttu tarkoittaa. Esiintyjien dynaamisena puhekuorona kulkeva teksti alleviivaa muun muassa sitä, miten ihmisen ja samalla elonkehän perustava tragedia on siinä, että ihminen yrittää teknologialla ratkaista pulmia – kuten oman kuolemansa kohtaaminen tai onnellisuuden tavoittaminen – joista kehittyneistäkään työkaluista ei ole apua.

Esityksen teknologiakrittisyys ei kuitenkaan ole tekonlogiakielteisyyttä. Asia  ilmaistaan niin runollisen kauniisti, että tekstiä kannattaa lainata tähän suoraankin:  ”Tervetuloa maailmannäyttelyyn. / Meillä ei ole uusia koneita, joita voisimme teille näyttää ja markkinoida. / Meillä ei ole taloudellisia saavutuksia, joita voisimme kanssanne jakaa. /Meillä ei ole outoja elukoita, joilla voisimme teitä viihdyttää./
Meillä on jotain muuta. Meillä on vanhoja koneita, kuten piano, sähkövalo ja ihmiskeho. /Meillä ei ole mitään teknologiaa vastaan./ Me olemme teknologisia olentoja / Ilman teknologiaa minä olisin kuuroutunut kuusivuotiaana. /Ilman teknologiaa minä olisin melkein sokea. /Ilman teknologiaa useimmat meistä olisivat jo kuolleet./Teknologia on vastaus. /Teknologia on vastaus joihinkin kysymyksiin. /Teknologia on lapio. / Lapio kaivaa kuopan. /Jos kuoppaa ei tarvita, niin lapio luo tarpeen./ Lapio luo lukemattomia tarpeita, jotka vain lapio osaa tyydyttää. /Ihminen lapioi tai hakkaa tieltään kaikki asiat, jotka estävät häntä nauttimasta elämästä. /Ihminen ostaa itselleen kaikki nautintovälineet, jotka katsoo tarvitsevansa. /Mitä sen jälkeen tapahtuu? /Ihmisestä tulee lapio. /Tai lapion varsi. /Me taistelemme sitä vastaan. /Me taistelemme tanssimalla. /Meidän taistelumme on naurettavaa ja lapsellista. /Me olemme lapsia.”

Esityksen seuraavalla dialektisella askelmalla esiintyjät tanssivatkin itsensä koivun kaltaisiksi ei-inhimillisiksi luonnon organismeiksi, antavat suojaa toisilleen, etsivät yhteyttä maahan ja taivaaseen.

Lopulta kolmas näytös tarjoaa lopullisen synteesin. Siinä yleisölle tarjotaan fyysisten ja henkisten harjoitteiden avulla mahdollisuus samaistua itse koivun olemukseen, kannatella toisia, löytää yhteytensä oman kehon maatumiseen ja jopa koskettaa kosmosta edustavaa taivasta.

Vaikka Teemu Mäen tapa yhdistää teoriaa ja taidetta on ehdottoman omakielistä, on mielenkintoista nähdä kuinka samoja filosofisia teemoja ja näyttämöllisiä ratkaisuja ovat viime aikoina monet muut esitystaiteen tekijät löytäneet osin omia reittejään.

Esimerkiksi Rospuutto-ryhmän aiemmassa, Pauliina Feodoroffin  keväällä 2016 ohjaamassa esityksessä Elokehä – laulujemme täytyy muuttua (jotta voisimme muuttua)  yleisölle ensin luennoitiin ympäristökatastrofin mittakaavoista, minkä jälkeen se johdateltiin lavalle rakennettuun  laavuun kohtaamaan oma  yhteisöllisyytensä ja kulttuuriyhteytensä luonnon ja luonnonkansojen riistoon.

Jarkko Lahden ja Ruska Ensemblen Kansallisteatterin Willensaunaan viime keväänä toteuttama luonnonkansojen omaäänistä näkökulmaa korostanut dokumenttiteatteriesitys Arktinen Odysseia puolestaan päättyi yleisön kutsumiseen lavalle rakennettuun viitteelliseen nuotiopiiriin, missä alkuperäistä luontoyhteyttä etsittiin iniuuttien ikiaikaisen maskitanssin kautta.

Kuoleman ymmärtämistä luontoon palautumisena käsiteltiin  taas Anni Mikkelsonin ja Meriteatterin Röölän kotinäyttämöllään viime kesänä esittämässä näytelmässä Maailman meri.

Ajatus inhimillisen kärsimyksen peilaamisesta koivujen ja muiden puiden edustaman luonnon kiertokulun kautta on esillä myös paraikaa Kansallisteatterinsuurella näyttämöllä menevässä Pirkko Saision kirjoittamassa ja Laura Jäntin ohjaamassa Koivu ja tähti -näytelmässä.

Viimein ajatus harjoitteista, joiden avulla ihminen voi yrittää tuntea yhteyttä kaikkiin eläviin ja hengettömiin luontokappaleisiin  oli esillä viime kesänä  Arabianrannan jättömaalla esitetyssä Esa Kirkkopellon ja Toisissa tilossa -ryhmän Avalokiteshvara Superclusters -esityksessä. Sen buddhalaisvaikutteet leikkaavat melko yllätten Sinusta tulee koivu -esityksen marxilaisvaikutteisen materialismin lähtökohtia.

Sinusta tulee koivu -esityksen kunninahimoinen tavoite avata myös omat lähtökohtansa näkyy siinäkin, miten se  julistaa suhdettaan marxilaisuuteen.  Tekstissä siteerataan säveltäjä Iannis Xenakista (1922–2001):  ”Marx auttoi minua myös ymmärtämään, että ristiriita on mielen ja maailman todellinen ajuri, todellinen voima kaiken takana. Marxin seuraajilta se kuitenkin usein unohtuu. Kehtaan jopa väittää, että tavallisten vasemmistolaisten kohtalokas virhe on se, että he uskovat yhteiskunnan kehittyvän jossain vaiheessa täysin ristiriidattomaksi.”

Tästäkin huomaa, että esityksen taidenäkemyksessä tuntuu löytyvän Marxin yli ja ohi enemmän kuin häivähdys vanhaa hegeliläistä idealisimia.  Hegel katsoi objektiivisen yhteiskunnallisuuden vastapuoleksi asettuvan hengen korkeimpien muotojen löytyvän taiteesta,  uskonnosta ja filosofiasta. Katsojan älyä, maailmankuvaa ja taidekäsitystä kunnanhimoisesti haastavan Sinusta tulee koivu -esityksen voineekin tulkita jonkinalaisena luontoa tuhoavan yhteiskunnallisuuden keskelle pystytettynä puolisakraalina tilana, jopa kirkkona, jossa kohtaavat taide ja filosofia.

 

WunderKinderissä lihallistuu työelämän riisto

Teater 90°  ja W A U H A U S -ryhmien WunderKinder sai ensi-iltansa Stage-festivaalilla elokuussa 2016Silloin tämä nykyajan ihmisiä esineellistävää työelämää hirtehisen symbolisin keinoin kuvaava esitys oli vallannut tyhjän pankkihuoneiston Kallion Fleminginkadulta. Esitys oli yksi teatterikauden tärkeimmistä eikä ollut ihme, että sen pääsyliput loppuivat heti.

Onneksi tämän  Johannes Ekholmin kirjoittama ja Anni Kleinin ohjaaman esityksen voi  18.10.  alkaen nähdä Viirus-teatterissa.

Esitys sijoittuu tarkoitukseltaan epämääräisenä näyttäytyvään suunnittelutoimistoon, jossa pitkästyneet työntekijät ovat enemmän tekevinään jotain kuin oikeasti tekevät mitään. Samalla heidän puheensa vilisee onttoa, mutta kliseisyydessään hervotonta luovuussloganismia.

Karl Marxilla on käsite luonne­naamio (Charaktermaske), jolla hän viittaa ihmisten sisäistämiin yhteiskunnallisiin rooleihin, jotka estävät heitä tunnistamasta riiston rakennetta edes silloin, kun riisto kohdistuu heihin itseensä. WunderKinderissä sama ajatus lihallistuu ratkaisulla, jossa kaikilla näyttelijöillä on ihonvärinen kasvonaamari. Vieraantuneisuutta korostaa vielä se, että kaikki ruotsin- ja englanninkieliset repliikit tulevat taustanauhalta.

Yleensä näyttelijät luovat roolinsa kehollaan, ilmeillään ja puheellaan. Kun kaksi jälkimmäistä on poistettu, näyttelijän ilmaisukeinoista jäljelle jäävät vain fyysinen elehtiminen ja silmät. Työvälineidensä osalta rajusti amputoitujen WunderKinderin näyttelijöiden katseista kuvastuukin pidätelty epätoivo.

Tällä WunderKinderin esitysmetodilla vieraantumisen olotilan demonstroiminen onnistuu vavahduttavasti.

Pelkistetyn esityksen sisään on kyetty rakentamaan myös luokka-asetelma. Merkityksettömyyden keskellä kelluvan toimistokeskiluokan ohella siihen kuuluvat kaikki verisetkin sotkut nöyrästi siivoava työväki ja nopean luonnollisen poistuman kierteeseen ajettu työharjoittelijoiden paarialuokka.

Selväksi tulee sekin, että kuvatun vakuumitodellisuuden näennäisturvallisuuden ulkopuolella riehuu poliisiväkivalta.

WunderKinder esittää nykyisen työelämän ja yhteiskunnallisen todellisuuden enemmän klaustrofobisena vankilana kuin perinteisenä oravanpyöränä. Tämän se tekee niin vakuuttavasti, että kun yksi piinattu onnistuu lopulta pääsemään tästä painajaisesta karkuun, katsojassa syntyy poikkeuksellisen vahva katarttisen vapautumisen tunne.

Dialektiikka ei silti pysähdy koskaan. Aina vuorollaan uusi harjoittelija seisoo yleisön edessä ja yrittää takellellen keksiä, mitä hän haluaisi työltään, josta hänellä selvästi ei ole minkäänlaista ennakkokäsitystä. Hänen tulevan kohtalonsa aavistavan myötätuntoisen katsojan katse eksyy näyttelijän silmistä aistittavaan aitoon ja aseistariisuvaan hätään.

Harvemmin teatteri kykenee osoittamaan näin pohjia myöten, miten pelottavassa maailmassa elämme.

 

Kotimaa ei ole aina turvasatama

Kotimaa ei ole aina turvasatama

Koivu ja tähti

Pirkko Saisio & Laura Jäntti

Kansallisteatteri

☆☆☆



Pirkko Saisio jatkaa Koivu ja tähti -näytelmässään keskustelua pakolaiskysymyksestä ja kansakunnan henkisestä tilasta


Pirkko Saisio sai viime toukokuussa aikaan somekohun pohtiessaan Helsingin Sanomien haastattelussa omassa punavihreässä kulttuurikuplassaan lisääntyvää taipumusta ylilyövään vastakkainasetteluun ja kyvyttömyyttä keskustella analyyttisesti esimerkiksi pakolaiskysymyksestä.

Jutussa rinnastettiin varomattomasti Rautatientorilla henkensä hädässä mieltäään osoittaneiden turvapaikanhakijoiden ja heitä vastaan hyökänneiden rasistien telttaleirit.  Silti Saision henkilöön – ja jopa taannehtivasti koko taiteilijauraan – kohdistunut kovakätinen toverituomarointi osoitti ainakin sen, että myös tämän ajan barrikadeilla puolen valinnan lipsumista katsellaan karsaasti.

Syyskuussa ensi-ltaan tulleessa, Laura Jäntin Kansallisteatterille ohjaamassa Koivu ja Tähti -näytelmässä Saisio jatkaa keskustelua ajankohtaisesta pakolaiskysymyksestä, kansallisen itseymmärryksen tilasta sekä kulttuurivasemmiston analyysitaitojen puutteista.

Esityksen lähtökulmaksi on valittu Sakari Topeliuksen (1818–1898) tunnettu satu, joka kertoo Suomesta isovihan aikana Venäjälle kaapattujen sisarusten, Kristofferin ja Hagarin, riipaisevasta kotimatkasta. Näytelmässä tätä turvasataman ja vainolaisuuden välisen jännitteen sävyttämää tarinaa varioidaan lomittain eri aikakausina.

Alun kohtauksessa ollaan sadun historiallisella alkulähteellä vuodessa 1808, jolloin Topeliuksen viisitoistakesäistä isoisän isää Kristofferia ollaana kaappaamassa orjaksi Venäjälle. Vuoteen 1906 sijoittuva kohtaus taas on naamioitu eläinfaabeliksi, jossa talonvahtina leipiintynyt vanha pystykorva tarjoaa ketulle piilopaikan kopistaan. Vuoteen 1943 siirrytään samassa pihapiirissä tapahtuvan suomalaisen rintamakarkurin ja venäläisen desantin kohtaamisen kautta.

Historialliset kerrokset pohjustavat ja peilaavat teoksen tähän aikaan sijoittuvaa päätarinaa.  Siinä Kristoffer (Jukka Puotila) ja Hagar (Tiina Wecström) saapuvat keskiluokkaisen ja keski-ikäisen seurueen kanssa samaan perintömökkiinsä viettämään rapujuhlia.

Näissä kinkereissä kaikki puhuvat toistensa päälle ja pyrkivät pätemään parhaansa mukaan. Entisenä radikaalina kuvattava isäntä snobbailee pikkuporvarillisin elkein drinkeillä ja pettuleivällä, liberaali suomenruotsalainen hienostelee juustoillaan ja yksi kommunismia nostalgisesti fanittava vitsiniekka on tilannut kantajat tuomaan mökille nelimetrisen Lenin-patsaan.

Keskinäisen mukaälyllisen pönötyksen keskellä kukaan ei huomaa, kuinka puolisona ja kodinhoitajana paikalle päätyneiden thaitaustaisten  naisten asemassa uusintuvat perinteisen riiston ja toiseuttamisen rakenteet.

Hyvinvoivan juhlaväen tekopyhä turvallisuudentunne kuitenkin järkkyy, kun itsensä huijauksen kohteeksi kokeneet raskaan työn tekijät valtaavat mökin ja heittävät kuhnurit taivasalle. Lopullisesti hyvinvoinnin perustukset murtuvat, kun metsään pakolaisiksi päätynyt seurue havaitsee äkillisten maailmanpoliittisten tapahtumien takia joutuneensa kahden valtion väliselle rajavyöhykkeelle ilman liikkumis- ja kommunikaatiomahdollisuuksia.

Näytelmässä ei jää epäselväksi, että teksti asettuu turvapaikanhakijuuden suhteen myötätuntoiseen asemaan. Samalla sen kritiikin kohteena on mukavuudenhaluisen kulttuurikeskiluokan vieraantuneisuus yhteiskunnallisten jännitteiden moninaisuudesta ja siitä miten sen näennäiskriittinen elämäntapa on rakennettu höttöiselle perustalle.

Tekstin pohjimaisesta terävyydestä ja sen hetkellisistä oivalluksista huolimatta sen monikerroksellisuuden lomittaminen ei esityksessä onnistu kitkattomasti.  Etenkin alkupuolen pitkät historialliset polut tuntuvat irrallisilta ja draamallisesti kuoppaisilta. Niiden merkityskin aukeaa paremmin vasta jälkikäteisen pohdinnan kautta.

Esityksen kantava pohja-ajatus siitä, miten miten kaiken yllä humisevat metsän puut katselevat ihmisten touhua lähinnä historiallisen hetken ylittävän armollisuuden näkökulmasta, on metaforana kaunis ja syvällinen. Sen näyttämöllistäminen ei kuitenkaan onnistu välittämään ideaa täydellä painollaan.

Esityksessä on myös tyylilajisesti särähtäviä ratkaisuja. Esimerkiksi metsästä jääkarhupukuun pukeutuneena löytyvä, Helsingin Sanomien entiseen teatterikriitikko Kirsikka Moringiin viittaava hahmo tuntuu liikaakin sisäpiirivitsiltä.  Toisaalta vaikka thaimaalaisten naisten kehityksessä nähdään stereotyypittelystä emansipatoriseen kulkeva kaari, Suomeen pakolaisina saapuvia marilaisia käsitellään jopa nunnukahenkisen eksotismin tyylijajissa.  Valinta voi toki olla tarkoituksellinenkin provokaatio.

Vaikuttavimmillaan draama on esimerkiksi toisessa eläinfaabelin muotoisessa kohtauksessa, missä kurkivanhemmat hylkäävät heikoksi käyneen lapsensa, jotta voisivat jatkaa sukua seuraavana vuonna. Vertauskuvallisesti siinä kiteytyy ajatus siitä, miten suomalaistenkin menneet, tämän hetkiset ja tulevat kärsimykset ovat luonnon kiertokulun näkökulmasta vain häviäviä hetken käänteitä. Se ei tietenkään muuta sitä, etteivätkö ne silti samalla olisi traagisia kokijoiden näkökulmasta.

Erityisen pysäyttävä on myös esityksen viimeinen vaihe. Siinä aikansa ja paikkansa ulkopuolelle harhaillut rapukestiseurue päätyy antiikin mytologian kuoleman lautturi Kharonia kovasti muistuttavan mustapukuisen hahmon lykkimään kyytiin. Samalla lautalla istuu myös luonnon muutosten takia katovien jäiden perään murehtiva oikea jääkarhu.

Esityksen ansioiden ja haasteiden yhteentörmäystä kuitenkin kuvaa hyvin se, että monella tasolla voimakas finaali banalisoidaan lattealla loppuvitsillä.

Poliittisinta on arki

Saara Turusen dokumenttiteatteriesityksessä tarkastellaan suomalaisuutta tänne muuttaneiden katseen kautta.

Huoneteatteri Jurkan takahuoneesta kuuluu harjoitusten jälkeen rupattelua. Siellä turinoivat Saara Turusen valmisteilla olevan teoksen työryhmä. Esityksessä lavalla on kolme thai­taustaista Suomessa asuvaa naista.

”No tänään esimerkiksi olen koko päivän yrittänyt esittää miestä”, vastaa Kim Tauriainen nauraen kysymykseen siitä, miten harjoitukset ovat menneet.

”Ei nyt paljasteta esityksestä yhtään enempää”, virnuilee vieressä Lekki Nutchanart.

Suomen kieltä opiskeleva Tauriainen on asunut Suomessa kaksi vuotta, lähihoitajana työskentelevä Nutchanart jo 26 vuotta.

Aikaisempaa esiintymiskokemusta on vain Namwaan Yingsuksantisukilla, joka kertoo pikkutyttönä tanssineensa kyläjuhlissa. Viisi vuotta Suomessa asunut Yingsuksantisuk on opiskellut Thaimaassa yliopistossa ja täällä kauneudenhoitoalaa.

Ohjaaja Saara Turunen avaa esityksen Kim, Lekki & Namwaan lähtö­kohtia: ”Maahanmuuttajista kertovia esityksiä on tehty jonkun verran, mutta niissä aiheena ovat olleet usein pakolaistarinat. Tässä esityksessä minua kiinnostaa tänne rakkauden takia tulleiden naisten näkökulma suomalaisuuteen.”

Turunen kertoo saaneensa esitykseen vaikutteita ulkomailla näkemistään Rimini Protokoll -ryhmän projekteista. Niissä on esimerkiksi viety yleisöä telakka-alueelle kuuntelemaan itäeurooppalaisten rekkakuskien tarinoita. Toinen esitys taas valmistettiin perinteiseen teatteri­tilaan istanbulilaisten roskankerääjien kanssa. Kyse on oman yhteiskunnan kohtaamisesta uudesta näkökulmasta.

Suomalaisuuden peilikuvaksi Turusen mielestä sopivat erityisen hyvin tänne tuiki tavallista arkea elämään tulleet thainaiset.

”Käsikirjoittamisen sijaan olen yrittänyt lähinnä koota esitystä kaikesta siitä, mitä naiset omista elämistään kertovat.”

Yhtenä esityksessä käsiteltävänä teemana Turunen nostaa esiin tasa-­arvon.

”Moni on saattanut Thaimaasta tänne tullessaan ajatella pääsevänsä jonkinlaiseen tasa-arvon paratiisiin, mutta todellisuus onkin sitten ollut ihan toisenlainen. Esiintyjiä etsiessäni huomasin myös, että thaimaalaiset ovat harmistuneita siitä kuvasta, jota heistä usein mediassa luodaan. Esimerkiksi moni koekuvauksiin tullut kysyi, että ei kai tämä liity jotenkin seksiin. Sanoin, että tämä liittyy siihen, mistä he itse haluavat puhua.”

Turunen tunnistaa esityksen yhteyden keskusteluun kulttuurisesta omimisesta ja siitä, kuka voi puhua kenenkin äänellä.

”On hyvä kysymys, voiko tällaisen esityksen edes tehdä. Olen itse hyvin suomea puhuva korkeakoulutettu. Tavallaan käytän esiintyjiä hyväksi tekemällä heidän elämästään taidetta. Minulla kuitenkin on tavoite, että Kim, Lekki ja Namwaan saavat käyttää esitystä, kuten itse haluavat, ja että he pääsevät subjekteina esille.”

Saara Turusen ohjaustöissä tuntuvat lomittuvan aina itsekriittinen tekijänäkökulma ja laajempi kulttuurikritiikki.

Esikoisteos Puputyttö (2008) kertoi naisesta, joka poliittisen, taloudellisen ja kulttuurisen kunnianhimon sijaan haluaa itse olla ”pornofantastinen” objekti.

”Sitä kirjoittaessani minulla oli vahva käsitys siitä, miten se pitäisi toteuttaa näyttämöllä, mutta en löytänyt sille ohjaajaa. Opettajani Juha-Pekka Hotisen rohkaisemana ohjasin sen sitten itse. Olin sellainen huonolla itsetunnolla varustettu nuori tyttö, joka onneksi sai kannustusta oikealla hetkellä.”

Broken Heart Story (2011) käsitteli taiteilijalle vaikeaa valintaa romanttisen rakkauden ja omistautuvan elämäntavan välillä. Samaa taiteilijaminuuden etsimistä Turunen kuvaa myös romaanissaan Rakkaudenhirviö (2015).

”Taiteilijuuteen kuuluu sellainen subjektipositio, jota ei ole perinteisesti mielletty naiselle sopivaksi. Erityisesti ohjaajana joutuu käyttämään valtaa. Vaikka pidän johtamisesta, saatan samalla soimata itseäni siitä, että olen ­liian kova määräilemään.”

Tavallisuuden aave (2016) on episodeista koottu tutkielma suomalaiskansallisen tapakulttuurin kolkkoudesta, itseilmaisun tukahduttamisesta, väkivallan hyväksymisestä osaksi tavallisuutta ja kriittisten äänten vaien­tamisesta. Turunen valmistelee syyskaudella Q-teatterin ohjelmistoon palanneesta esityksestä sovitusta Liettuan kansallisteatteriin. Ensi-illan on määrä olla toukokuussa.

Turusen ohjaustöissä on persoonallinen ote, ja näyttämöllistämisen tekniikat ovat koko ajan vaihtuneet.

”Päädyin aikanaan Teatterikorkeakouluun, koska halusin oppia kirjoittamaan. Olin käynyt teatterissa noin kaksi kertaa ennen kuin aloitin teatteriopinnot. Opiskelijavaihdossa Barcelonassa pääsin näkemään paljon kovatasoista eurooppalaista nykyteatteria. Sen jälkeen minua on kiinnostanut enemmän esittämisen muodon uudistaminen kuin perinteisten draamojen tekeminen.”

Entä mikä on taiteen tehtävä yhteiskunnassa?

”No, taide on turhaa. Siis siinä mielessä, että sen ei todellakaan tarvitse mitään bruttokansantuotetta kohottaa. Ennemmin taiteen tehtävä on muistuttaa siitä, että me kuollaan lopulta kaikki”, puuskahtaa Turunen.

”Taiteentekijänä ajattelen, että mitkään asiat eivät ole eristettyjä yhteiskunnallisuudesta. Ollakseen poliittinen ei kuitenkaan tarvitse käsitellä sotaa, pakolaisuutta tai pankkikriisejä, sillä politiikkaa on sekin, kuka tiskaa. Esityksissäni on aina piilossa poliittinen taso, sen voi lukea sieltä, jos haluaa. En kuitenkaan halua opettaa ketään siinä, miten pitäisi elää tätä elämää, koska ei minulla itselläni ole siitä mitään hajua.”

Saara Turunen: Kim, Lekki & Namwaan

Ensi-ilta 14.10. Teatteri Jurkassa

Takaisin itsepetokseen

Volker Schlöndorffin kirjallisessa elokuvassa tarinaa tärkeämpää on se, miten se kerrotaan.

Elokuvan avainkohtauksessa keski-ikäinen kirjailija Max Zorn puhuu kirjastossa ihailijoilleen. Uuden kirjansa markkinointikiertueella New Yorkiin saapunut kynäilijä eläytyy voimalla muistelemaan samassa kaupungissa kokemaansa elämänsä rakkautta.

Kuulijoiden joukossa istuu vaivautuneelta näyttävä Zornin nykyinen puoliso Clara. Claran puolesta loukkaantunut kollega kuiskaa tälle puisevasti, että ehkä seuraavan kirjan kohdalla on hänen vuoronsa.

Volker Schlöndorffin ohjaama ­Return to Montauk ei onneksi ole elokuvana niin kuluneen kliseinen ikääntyneen miehen nostalgisointikuvaus kuin lähtötiedoilla voisi olettaa.

Stellan Skarsgårdin koko karismallaan esittämä keskushahmo ei ole omahyväinen narsisti vaan sielukkaasti itseään etsivä itsensä pettäjä. Claraa esittävä Susanne Wolf välittää uskottavan kuvan naisesta, joka hyväksyy suhteessaan epätasapainon mutta kompensoi sitä ottamalla itselleen omaa tilaa.

Max Zornin elämän suurta rakkautta Rebeccaa esittävä Nina Hoss näyttäytyy puolestaan oman kärsimystiensä raskauttamana hahmona. Rebecca ei mahdu sen enempää Zornin tarjoa­maan muusan rooliin kuin parisuhteen haavekuvaan.

Tärkeä osansa on myös ­Lindseyllä (Isi Laborde-Edozien), kustannus­yhtiön nuorella ja lahjakkaalla PR-­agentilla, joka luo sukupolvi- ja suku­puolitietoisen omatunnon katseen Zornin pyristelyn suuntaan.

Monitasoisiin persooniin nojautuvan näyttelijätyön vastapainona melkein kaikkien kohtausten hotelli- ja asuntoympäristöt huokuvat vieraantuneisuutta. Kalastajakylä ­Montaukin rannalla luontokin kohdataan kumisaappaissa.

Ei ole mikään vahinko, että aidon arjen kosketusta on vain Lindseyn ja Claran pikkuasunnoissa piipahtavissa kohtauksissa.

Vuonna 1939 syntynyt Volker Schlöndorff kuuluu 1960-luvun saksalaisen elokuvan uuden aallon ohjaajiin. Samaan joukkoon lasketaan yleensä myös Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog, Wim Wenders ja Schlöndorffin entinen puoliso Margarethe von Trotta.

Tämän aallon yhtenä avainteoksena voi pitää Schlöndorffin ja von Trottan yhdessä ohjaamaa, Heinrich Böllin romaaniin pohjautuvaa elokuvaa Katharina Blumin menetetty maine (1975).  Siinä avataan Länsi-Saksan 1970-luvun yhteiskunnallisia jännitteitä  tavallisen nuoren naisen kautta. Nainen joutuu oikeistolaisen Springer-mediakonsernin kynsiin epäiltyjen terroristisympatioiden takia.

Kansainvälisen läpimurtonsa Schlöndorff teki vuonna 1979 Günter Grassin romaanin onnistuneella elokuvasovituksella Peltirumpu. Siinä kasvamasta kieltäytyvän pojan kautta peilataan saksalaisille traumaattista natsiaikaa.

Nicolas Bornin romaaniin nojaava Petosten kehässä (1981) kuvattiin Libanonin sisällissodan raunioissa. Elokuvassa sotakirjeenvaihtajan minäkuva romahtaa hänen kokiessaan, miten sodan todellista kärsimystä on mahdoton välittää ensi sijassa yleisön turvallisuudentunnetta pönkittävän journalismin kautta.

Toiseksi viimeisessä elokuvassaan Diplomatia (2014) Schlöndorff palasi saksalaisten tilintekoon natsikauden vääryyksistä. Cyril Gélyn historiapohjaiseen näytelmään pohjautuvassa kamarielokuvassa ruotsalainen diplomaatti suostuttelee vetäytyvien saksalaisten miehitysjoukkojen komentajaa jättämään toteuttamatta Hitlerin käskyn tuhota Pariisin kulttuurirakennukset.

Vaikka Return to Montauk asettaa hetkeksi rinnakkain Berliinissä asuvan köyhän viherliberaalin taiteilija-Maxin ja New Yorkin liikemaailmassa mammonaa vuolevan juristi-­Rebeccan, elokuvaa ei voi pitää ensi sijassa yhteiskunnallisena.

Return to Montauk on kirjallinen elokuva. Se perustuu väljästi sveitsiläisen Max Frischin omaelämäkerralliseen romaaniin Montauk, ja sen päähenkilönä on kirjan kautta elämäänsä selittävä kirjailija. Kaikki kohtaukset, henkilöt ja vuorosanat on jäsennelty monitasoisesti.

Elokuvan tyylilajin ohella Schlöndorffin taiteilijalaatua määrittää tiivistetysti jo intensiivinen avaus­kohtaus.

Siinä kuvataan lähietäisyydeltä Stellan Skarsgårdin kasvoja hänen kertoessaan polveilevaa tarinaa kuolemaa tekevästä filosofi-isästään ja tämän pohdiskeluista, jotka koskevat eletyn elämän virhevalintoja. Kertomuksen huippukohdassa puhuja hyppää omiin epäonnistumisiinsa ihmissuhteissa.

Kun kohtauksen lopuksi kamerakuva laajenee suoraan katsojalle puhuvasta päästä käsittämään tilanteen, jossa tarina kerrotaan, intiimi laajenee yleiseksi. Samalla kohtaavat vaikuttavasti kirjallinen ja elokuvallinen.

Volker Schlöndorff

Return to Montauk

Ensi-ilta 13.10.

Saatana saapui taas Helsinkiin

Saatana saapui taas Helsinkiin

Mästaren och Margarita

Mihail Bulgakov & Egill Pálsson

Viirus Jätkasaaressa

☆☆☆



Viirus-teatterin Jätkäsaaren näyttämön avajaisnäytelmä on jo toinen kelpo sovitus Bulgakovin klassikosta pääkaupungin teatterisyksyssä


”Ovatko moskovalaiset muuttuneet paljon viime aikoina?”, kysyvät Mihail Bulgakovin Mestari ja Margarita -kirjassa Saatana ja hänen mellastava lakeijajoukkonsa. Samaa voisi kysyä varmaan helsinkiläisistä, koska tätä Saatana saapuu Moskovaan -nimelläkin tunnettua klassikkoa esitetään tällä hetkelle jopa kahdessa teatterissa.

Kansallisteatterin Willensaunan näyttämölle teoksen on ohjannut Anne Rautiainen. Ruotsinkielisenä sitä esitetään islantilaisen Egill Pálssonin ohjamana Viirus-teatterin uudella Jätkäsaaren näyttömällä.

Mihail Bulgakovin (1891–1940) mestariteos julkaistiin sensuroimattomana Neuvostoliitossa vasta yli 30 vuotta kirjailijan kuoleman jälkeen. Hyllytykseen oli perusteensa. Teos on raamatullisiin ja surrealistisiin vertauskuviin kietoutuva yhteiskuntakriittinen satiiri, jonka kärki osoittaa oman aikansa neuvostojärjestelmän heikkouksiin ja sitä myötäilevien kulttuuripiirien ulkokultaiseen pikkusieluisuuteen.

Moniaineksisuudestaan ja vahvasta aikalaissidoksestaan johtuen kirjan sovittaminen näyttämölle on aina haaste.

Molemmat Helsingissä pyörivät näytelmät ovat alkutekstille uskollisia ja niissä tarinan päätaso tapahtuu 1930-40 lukujen vaihteen Moskovassa.  Sovitusten erot löytyvät näkökulmien painotuksesta. Siinä missä Rautiaisen ohjauksessa henkilöitä tiivistämällä on raivattu tilaa alkuteoksen ilakoivalle satiirityylille ja fantastiselle visuaalisuudelle, Pálssonin sovituksessa on johdonmukaisesti jo muodon kautta haettu mustanpuhuvan tragedian pääsävyä.

Tarkempi arvio Kansallisteatterin esityksestä löytyy täältä.

Viirus-teatterin sovituksessa ensimmäisenä huomio kiinnittyy nimenomaan lavastukseen ja musiikkiiin. Nykyaikaista työmaata muistuttuvaa näyttämöä hallitsee lavastaja/puvustaja Milja Salovaaran loihtima veistoksellinen kaivinkonemukaelma. Industriaaliseen angstiin viittaa myös Ville Kabrellin luoma ja lavalla johtama säröisen sähkökitaran dominoima musiikki.  Samaa henkeä esitykseen puhaltaa lavan romuista yleisilmettä korostava ja käsin liikuteltavilla valoilla henkilökohdistusta vahvistava Lauri Lundahlin valaistus.

Karuun asetelmaan nähden on tavallaan loogista, että kirjan symbolisesti ehkä vahvimpana korostuva hahmo, kissan muodossa näyttäytyvä Begemot on sulautettu melkein kokonaan Ville Kabrellin tapahtumien sivulla kulkevan lavamuusikon rooliin. Näin miltei kaikki tämän hahmon kautta ilmentyvä villi keppostelu ja piruileva kurittomuus ovat jääneet pois.

Samaan aikaan näyttämökerronnallista kokonaisuutta kuormittaa ratkaisu, missä moskovolaisia ulkomaalaisen maagikon hahmossa koettelevan Woland-Saatanan (Maria Ahlroth) apurijengi on haluttu tuoda muilta osin mukaan.

Bulgakovin teoksen toisella päätasolla kuvataan raamatullista ristiinnaulitsemistarinaa Pontius Pilatuksen sielullisen jaakobinpainin kautta. Pilatuksessa (Iida Kuningas) kuitenkin korostuu tällä kertaa enemmän arvovalta ja pyrkimys kasvojen säilyttämiseen kuin oleellinen rohkeuden puute tehdä oma ratkaisunsa ulkoisten paineiden alla.

Kertomuksen kolmannella tasolla Bulgakovin alteregona tulkittavissa oleva Mestari (Tobias Zillacus) kohtaa ja kipuilee rakastettunsa Margaritan (Minna Haapkylä) kanssa. Mieleltään järkkyvä Mestari kirjoittaa kirjaa juuri Pontius Pilatuksesta ja on itse valmis tuhoamaan kärsimyksen lähteenä näkemänsä teoksensa. Kirjailijan omatuntona näyttäytyvä Margarita taas on koko kertomuksen rohkein hahmo, joka on valmis rakkautensa ja käsikirjoituksen pelastamiseksi valmis tekemään faustisen sopimuksen Saatanan kanssa.

Minna Haapkylän tulkinta Margaritasta painottaa asiaankuuluvasti rooliin kuuluvaa peräänantamattomuutta, mutta samalla Margaritan piirteisiin livahtaa myös annos sellaista itsekorostusta ja ylpeyttä, joka syö vaikutelmaa itseisarvoisen rakkauden ja oikeudenmukaisuuden puolustajasta. Parisuhteen romantiikastakin puuttuu paloa. Silti Margaritan vierailu Saatanan bakkanaalien emäntänä on koko esityksen visuaalisia huippukohtia.

Keskeisessä Woland-Saatanan roolissa Maria Ahlroth voisi olla kyllä olemukseltaan ja asenteeltaan uhkaavampi.  Rooli toimii vakuuttavimmin kohtauksissa, missä hän julistaa synkän saatanallista sanomaansa soittamalla samaan aikaan rumpuja bändissään.

Viiruksen sovituksen vaikuttavuus nojaa kaikkiaan esityksen särmikkään tyyliteltyihin puitteisiin. Innostavuudestaan huolimatta lavastuksen, musiikin ja valaistuksen karuus antaa myös hiukan harhaanjohtavan vihjeen siitä, että tulkinta olisi siirretty tähän aikaan enemmänkin kuin kehyskertomuksellisesti. Alkuteoksen pääteema – ihmisten pelkuruuden paljastaminen saatanallisen epäoikeudenmukaisuuden lähteeksi –  välittyy silti.

Esitys sytyttää kiinnostuksen nähdä Bulgakovin aikalaiskrittisestä klassikosta vielä vahvemmin tähän aikaan ja paikkaan siirretty sovitus.  Mestarin ja Margaritan omaakin pelkoaan vastaan käymä urhoollinen kamppailu on tietenkin teemana yleispätevä. Se, että tämän rohkeuden raamit eivät tänään palaudu reaalisosialismin vastaiseen toisinajatteluun, ei tarkoita sitä, etteikö Saatana joukkoineen edelleen mellaistaisi keskuudessamme.

 

 

Saatana herää ihmisten pelkuruudesta

Saatana herää ihmisten pelkuruudesta

Mestari ja Margarita

Mihail Bulgakov & Anne Rautiainen

Kansallisteatterin Willensauna

☆☆☆☆



Kansallisteatterin sovitus Mestarista ja Margaritasta tavoittaa klassikon ytimen


Yleisön toivottavat näytökseen tervetulleiksi saatanallinen maagikko Woland, vampyyri Hella sekä kissan ja ihmisen sekasikiötä muistuttava Begemot. Heitä näyttelevät Marc Gassot, Maria Kuusiluoma  ja Juha Varis.  Moskovan Varietee-teatterin estradiksi muuttuneelta Willensaunan näyttämöltä käsin he esittävät vihjailevan kysymyksen, ovatko kaupungin asukkaat kenties viime aikoina muuttuneet. Samalla he polkaisevat käyntiin koko teatteriesityksen.

Siinä ensimmäiseksi kyytiä saa kirjailijaliiton puheenjohtaja Berlioz (Ilja Peltonen). Hän liukastuu kadulle kaatuneeseen auringonkukkaöljyyn ja menettää päänsä ohi ajavan raitiovaunun toimiessa giljotiinina. Tämä näky murtaa runoilija Ivan Bezdomnyin (Juhana Laitala) mielen. Pian ei mikään muukaan Moskovassa ole entisensä.

Näin alkaa Anne Rautiaisen Kansallisteatteriin ohjaama ja dramatisoima sovitus Mihail Bulgakovin (1891–1940) romaanista Mestari ja Margarita.

Saatana saapuu Moskovaan -käännösnimellä Suomessa tunnettu kirja on tekijänsä testamentti, josta hän kirjoitti uusia versioita aina kuolemaansa asti. Vahvasti oman aikansa jännitteitä peilaava teksti yhdistää surrealistista fantasiaa romantiikkaan ja psykologiseen realismiin, vallatonta veijarikertomusta keskiaikaisiin noitamyytteihin sekä poliittista satiiria maailmankatsomukselliseen pohdintaan.

Teoksen ensimmäisellä tasolla ulkomaisen taikurin hahmossa näyttäytyvä Saatana riehuu moskovalaisissa kulttuuripiiressä kirjan kirjoittamisen aikaan 1930–40-luvuilla. Vihtahousun apureista tärkeimmät ovat omia kepposiaan viljelevä Begemont-kissa, rikkinäisillä silmälaseilla varustettu hongankolistaja Fagot-Korovjev ja torahampainen Azazillo.

Tämän gangsterijoukon tuottaman kaaoksen kautta Bulgakov kuvaa neuvostosysteemin ongelmia asunto- ja elintarvikepulasta poliisikuriin, valuuttakeinotteluun, kulttuuripatsasteluun ja sensuuriin. Asetelma tarjoaa työkalut myös komentojärjestelmää liehakoivien ihmisten pelkurimaisuuden, moraalisen heikkouden ja materiaalisen ahneuden paljastamiseen.

Rinnakkaiskertomuksena kirjassa kulkee Raamattua mukaileva tarina Jeršalaimin kaupungin maaherra Pontius Pilatuksesta. Siinä Pilatus vaikuttuu eteensä tuomittavaksi tuotavan kulkurifilosofi Ješua Ha-Notsrin näkemyksistä. Hän saa ikuisia tunnontuskia, kun tulee taipuneeksi tämän ristiinnaulitsemiseen kirjanoppineiden vehkeilyn ja johdateltavissa olevan kansan tuottamien paineiden alla.

Teoksen kolmannella päätasolla kuvataan Pilatuksesta kirjaa kirjoittavan, mielisairaalaan suljetun Mestarin ja hänen rakastettunsa Margaritan romanttista suhdetta. Mestarin henkilössä on paljon riuduttavan munuaistautinsa ja teostensa poliittisten hyllytysten kanssa kamppailutta Bulgakovia itseään. Margaritan hahmon taas voi tulkita kirjailijan puolison ohella tekijän omatunnoksi tai koko Venäjän myyttiseksi pelastajahahmoksi.

Margaritan rohkeus olla mukautumatta vääryyden edessä paljastuu viimeistään hänen tehdessään faustisen sopimuksen Woland-Saatanan kanssa. Sen seurauksena hän ratsastaa luudalla yli Moskovan ja päätyy Saatanan rinnalle emännöimään kuolleille järjestettyjä bakkanaalisia pitoja. Tätä panosta vastaan parisuhde ja lukijan käsillä olevaksi kirjaksi mieltyvä käsikirjoitus pelastuvat. Hinta on kuitenkin kova:  kirjailija ja hänen omatuntonsa menettävät mahdollisuuden ikuiseen taivaalliseen elämään.  He saavat uhrauksesta silti palkkiokseen sielullisen rauhan.

On selvää, ettei näin moniaineksisen ja omaan synty-ympäristöönsä tukevasti sidotun teoksen näyttämösovittaminen ole helppoa. Anne Rautiaisen johdolla tehdystä esityksestä välittyy päällimmäisenä se, että materiaali on tekijälle ja tiimille sekä tuttua että omakohtaisesti merkityksellistä.

Aikaisemmissa ohjauksissaan – viimeksi Kuopion kaupunginteatterin Fridassa ja Lahden kaupunginteatterin Alfanaaraassa – Rautiainen on osoittanut sekä viehtymystä että taituruutta fantasiamaisten näyttämökuvien rakentamiseen ja erilaisten visuaalisten tekniikoiden yhdistämiseen.
Willensaunan pienelle ja hankalan pitkulaiselle näyttämölle rakennetussa Mestarissa ja Margaritassa Rautiainen on tehnyt hyvää työtä lavastaja Janne Siltavuoren sekä valo- ja videosuunnittelusta vastaavan Pietu Pietiläisen kanssa. Esimerkiksi videotekniikalla toteutettu lento Moskovan yllä, liikkuvien verhojen avulla tehostetut saatanalliset pidot ja eri teknikoita yhdistelemällä tehty raitiovaunukohtaus ovat vaikuttavia.

Samalla esityksessä hyödynnetty nukketeatteri sekä toimii että on tarkoituksenmukaista. Nuket tuovat rymisteleville päätapahtumille herkempää vastapainoa. Toisaalta niiden avulla kohtauksien sisään rakentuu hahmojen välisiä hierarkiota.

36643979980_a26117a635_z

Tilaekonomisesti toimiva ratkaisu on typistää Wolandin demoninen apujoukko kissa Begemotiin ja vampyyri Hellaan.   Marc Gassotin Woland-Saatanassa on taas hahmon vaatimaa kylmyyttä, vaikka välillä joukkoon livahtaa hiukan inhimillisyyttäkin.  Juha Variksen Begemotin röyhkeää kurittomuutta  olisi voinut mahtua esitykseen enemmänkin.

Kiinnostava asetelma syntyy, kun hahmojen tiivistämisen takia Ješua Ha-Notsri joutuu itse palaamaan näyttämölle tekemään Saatanan kanssa sopimusta Mestarin ja hänen rakastettunsa kohtalosta. Jeesuksesta tulee silloin viattoman uhrin asemansa ohella myös ihmisten tuomari.  Koska Ilja Peltonen esittää tässä tapauksessa sekä Jeesusta että Mestaria käänteen voi tulkita hyvin niinkin, että teoksen kirjoittaja tuomitsee itse itsensä ikuiseen tyhjyyteen.

Dramaturginen loisto-oivallus on myös laittaa alkuun varautuneeksi ja hiukan hienohelmaiseksi kuvattu Margarita (Annika Poijärvi) osoittamaan pohjimmaista rohkeuttaan pelkistetyssä ja ulkoisesti esityksen muusta tyyliympäristöstä selvästi poikkeavassa jazz-laulukohtauksessa. Hahmon muutos saatanallisen sopimuksen jälkeen on muutenkin kiinnostava ja hallittu.

Vaikka esityksessä vältetään tekemästä suoria viittauksia nykyaikaan ja muihin yhteiskunnallisiin ympäristöihin, se onnistuu välittämään teoksen ajan ja paikan ylittävän poliittisuuden: lopulta kaikkia yhteiskuntia korruptoi eniten juuri ihmisten pelkuruus havaitsemiensa ilmeistenkin vääryyksien äärellä.

Esityksessä nousee  esiin myös yksi alkutekstin avainlauseista. Vaikka Bulgakovilla oli kokemusta siitäkin, miten käsikirjoitus todella palaa, kuuluisa Käsikirjoitukset eivät pala! -repliikki on tulkittavissa niin, että totuudesta kertovan teoksen tuhoutuminen ei muuta sitä totuutta, mistä se kertoo.

Meidän onneksemme Bulgakovin versio totuudesta ei tuhoutunut. Neuvostoliitossa se julkaistiin kokonaisena vuonna 1973 –  yli kolmekymmentä vuotta tekijänsä kuoleman jälkeen. Jonkinmoinen ihme toki sekin.

Toivottavasti Kansallisteatterin onnistunut esitys saa monet kaivamaan klassikkokirjan esiin. Tämän mestarillisen tekstin teatterisovituksellisia ratkaisuja voi arvioida nyt myös Viirus-teatterissa. Siellä sai ensi-iltansa 29.9. islantilaisen ohjaajan Egill Pálssonin johdolla tehty versio.

Skandinaavisen rasismin kasvot

Skandinaavisen rasismin kasvot

Saamelaisveri

Amanda Kernell

☆☆☆☆




Amerikan mantereen alkuperäisasukkaiden kansanmurha ja rotuerottelu tuntuvat usein meistä hyvinvointivaltion kasvateilta muiden synneiltä. Samalla unohtuu skandinaavisen alkuperäiskansamme kohdoistuvan historia syvyys ja laajuus. Tämä syrjintä on niin vahvasti kulttuurisen torjunnan takana, että sen välittämisessä draamallinen fiktio saattaa hyvinkin olla tehokkaampi väline kuin yksityiskohtaisimmankaan fakta-aineiston analyysi.

 

Amanda Kernellin käsikirjoittama ja ohjaama Saamelaisveri kertoo 1930-40-lukujen avoimen rasismin takia omasta taustastaan eroon pyristelevästä nuoresta Elle Marjasta (roolissaan vaikuttava Lene Cecilia Sparrok). Kehyskertomuksessa nähtävän ikääntyneen Elle Marjan (karismaattinen Maj-Doris Rimpi) tunnoista voi päätellä, että irtaantuminen on ehkä päällisin puolin onnistunut, mutta sen sisäinen hinta on ollut kova.

 

Nykyään Suomessakin taas leviävän avoimen rasismin keskellä tärkeässä elokuvassa käsitellyksi tulevat stereotyyppisen syrjinnän ohella myös eksotisoinnin ja tieteen kaapuun pukeutuvat toiseuttamisen muodot. Teräväkatseisesti Kernell osoittaa senkin, kuinka valtakulttuurin harjoittama sorto tuottaa risririitoja myös vähemmistökultuurin sisälle.

 

Elokuva hieroo hiekkapaperilla niin järkeä kuin sydäntä.

 

Kesäyön lumo. Puck (Deniz Kaya) houkuttelee Ylioppilasteatterin yleisöä mukaansa luonnon muovaamalle näyttämölle. Kuva: Veera Konsti

Esitystaiteen tilahäiriköt

Teksti Tuomas Rantanen

Ylioppilasteatterin, Emilia Kokon, Zodiakin ja Wauhaus-ryhmän ja Toisissa tiloissa -kollektiivin teoksissa yleisö löytää itsensä näyttämöltä.

Ylioppilas­teat­terin sovitus William Shakespearen Kesäyön uni -näytelmästä kulkee Mustikkamaan kallioilla, puskissa ja uimarannoilla.

Shakespearelle tyypillisessä väärinkäsitysten solmussa keijujen kuningaspari Oberon ja Titania harjoittavat mustasukkaisuuspeliä matkalla kuokkimaan Ateenan kuningas Theseuksen ja amatsoni Hippolyten häitä. Samalla hutiloiva haltiapalvelija Puck tulee sotkeneeksi neljän nuoren rakkauselämän ja käsityöläisryhmän teatteriharjoitukset.

Aino Kiven ohjaama esitys alkaa Puck-hahmojen vietellessä yleisöä luontopoluille. Toisesta suunnasta yleisöä huhuillaan näytelmäharjoituksiin, joissa suomalaisten teatteriklassikoiden kautta rienataan Suomi100-­patsastelua.

Kohtausten päällekkäisyyden takia kaikkea ei voi nähdä. Näyttämörajojen häivyttämiseen pyrkivän immersiivisen teatterin tarkoitus onkin saada yleisö – joskus juonen kustannuksella – mieltämään itsensä osaksi esitystä.

Tässä tapauksessa nimenomaan esiintyjien, yleisön ja ohikulkijoiden sotkeentuessa toisiinsa tavoitetaan jotain oleellista alkuteoksen unenomaisen haahuilun maailmasta.

Esityksen haasteet nousevat samasta juuresta kuin sen onnistuminen. Kokemattomien näyttelijöiden kyvyt hallita kohtauksia rajattomalla näyttämöllä ovat koetuksella. Toisaalta fragmentaarisuus tekee draamallisen kokonaisuuden hahmottamisen melko mahdottomaksi.

Sirpaleiselle aineistolle rakentuu myös Tampereen teatterikesässä nähty Emilia Kokon Genderfuck – sukupuolipoetikkaa.

Esityksen alussa yleisö saatellaan puolityhjään toimistorakennukseen. Sen yksi huone on kaaosmaisen täynnä kirjoja, papereita, valokuvia, pilailuesineitä ja muuta roinaa. Kaiken keskellä filosofista seminaaria vetää Emilia Kokon alter ego, mörisevällä äänellä puhuva ja kiroileva Turiseva Tissi.

Sukupuolitutkija Judith Butlerin inkarnaatioksi esittäytyvä performanssihahmo havainnollistaa esimerkein, kuinka kokemus ja materiaalinen todellisuus lomittuvat ja kuinka radikaalien näkemysten esittäminen kielen kautta törmää jo kieliopissa määrittyviin rajoihin.

Kohtauksen lopuksi Turiseva Tissi lyllertää pois jättäen jälkeensä pienten punaisten ilmapallojen vanan.

Tämän jälkeen yleisöä kuljetetaan rakennuksessa, pihalla ja kaupungilla. Matkalla nähdään kylmässä suihkussa metallinen suojapuku päällä oleva sukupuoleton hahmo ja kultaisessa kääreessä sikiömäisesti liikkuva möykky. Lisäksi kuullaan Harry Salmenniemen runo, jossa eläydytään sisältäpäin muotoaan etsivään mereen.

Lopuksi Emilia Kokko muuntautuu ensin hopeiseksi foliohahmoksi ja kuoriutuu sen sisältä jälleen omana itsenään.

Omakielinen Genderfuck on teoksena yhdistelmä kotikutoisuutta, teoreettista analyysiä ja tunnetilojen aaltoliikettä. Se nojaa yleisön tilalliseen ryhmäyttämiseen ja ajatukseen olennaisen esittämisestä ilman sanoja. Pohjimmiltaan se on koskettava ku­vaus sukupuoli-identiteetin ylittävästä minuuden rakentamisesta.

Sari Palmgrenin ohjaamassa ­Aidatut unelmat -esityksessä yleisö johdetaan ryhmissä Helsingin Kannelmäen lähiöympäristössä tapahtuvien tanssiesitysten ja installaatioiden keskelle. Kävelyyn perustuvaa näyttämöllisyyttä korostavat kuulokkeiden kautta välittyvät kaupunkiäänet, taustamusiikki ja runolliset pohdiskelut.

Jo esityksen alkua odotellessa osa lähiötorin liikehdinnästä vaikuttaa kuuluvan esitykseen. Esityksen ku­luessa esimerkiksi edessä laukkuineen kulkevat ihmiset saattavat ryhtyä yllättäen tanssimaan. Toisessa hetkessä joukko tanssijoista muodostaa aidatulla pihalla omien rajojen etsimistä kuvaavia liikesarjoja. Muissa kohtauksissa pysähdytään kirkkosaliin kuuntelemaan sellon soittoa ja seurataan erilaisia ihmiskohtaloita kuvaavia tanssiesityksiä omakotialueen pihoilla.

Älykkään hienoviritteinen esitys saa osalllistujan kokemaan melkein minkä tahansa sattumaltakin eteen tulevan yksityiskohdan esitykselliseltä ja uudella tavalla merkitykseltä.

Hilpeissä joukkokohtauksissa ilmennetään elämän absurdisuutta suurjännitejohdon halkaisemalla niityllä ja etsitään yhteyttä hedelmälliseen maahan siirtolapuutarhassa.

Draaman kaari nousee loppua kohti suorastaan surrealistisiin sfääreihin. Viimeinen kävelyetappi koetaan ilman kuulokkeita. Ensin kuljetaan metsän huminan ja kehitysvammaisten lasten Ihanat-ryhmän hiljaisen esityksen halki. Sitten noustaan kalliolle kauniin laulun keskelle ja siirrytään Malminkartanon omenatarhaan esityksen langat yhteenpunovan joukkotanssin äärelle. Kokonaisuus sulkeutuu pysäyttävästi maailman ymmärtämisen välineitä anovaan kuorolauluun.

Myös Wauhaus-ryhmän The Church of Internet siirtää näyttämön rajaa omaan suuntaansa. Sen teemana on oman kuoleman jälkeisen ajan kohtaaminen internetissä elämää jatkavan henkilökohtaisen jäämistön kautta.

Esityksen alussa yleisö ohjataan kirjaimellisesti näyttämölle. Kiasma-teatterin lavalle rakennetun suuren pöydän äärelle mahtuvat kaikki tasa-arvoisesti. Yhteisöllisyyttä vahvistetaan sosiaalisilla peleillä ja rituaaleilla.

Esityksen käännekohdassa kukin osallistuja saa paperilla yhden kanssa­osallistujansa viimeisimmän Facebook-viestin. Tarkoitus on lukea se muille muistosanojen muodossa ja suorittaa samalla tälle kohtalotoverille improvisoitu jäähyväisrituaali.

Kaikesta makaaberista nörttimäisyydestään huolimatta esitys onnistuu synnyttämään vahvan tunteen arkisen ja pyhän, yksilön ja muiden ihmisten sekä rajallisen ja ikuisen kohtaamisesta. Onnistuneen näyttämöllistämisen ansioista osallistujat eivät vain muutu osaksi esitystä, vaan ovat itse esitys.

Vielä omintakeisempaan tila­kokemukseen katsoja viedään Toisissa tiloissa -kollektiivin Arabianrannan jättömaalla tapahtuvassa esityksessä.

Vuonna 2004 perustetun ryhmän koollekutsujana toimii teatteriohjaaja Esa Kirkkopelto, joka on esimerkiksi näytelmissään Mahnovitsina (1993), Yrjö Kallisen valaistuminen (1996) ja Vetoapua ja läheltä piti -tilanteita (2003) peilannut yhteiskunnallisen solidaarisuuden olemusta.

Työryhmän metodina ovat kollektiiviset ruumiilliset harjoitteet, joiden kautta osallistujat saatellaan uusien kokemuksellisten tilojen äärelle. Esimerkiksi Harry Martinsonin tieteisrunoelmaan pohjautuvassa Aniarassa (2006) samastuttiin ilman päämäärää liikkuvan avaruusaluksen matkusta­jien kokemuksiin. Susisafarissa (2016) pyrittiin kohtaamaan kaupunki vaeltavan sosiaalisen pedon näkö­kulmasta.

Avalokiteshvara Superclusters -esityksen nimen alkuosa viittaa myyttiseen buddhalaiskokelaaseen, joka räjähti kappaleiksi yrittäessään tuntea kosmista myötätuntoa kaikkia olentoja kohtaan. Nimen jälkimmäinen osa taas viittaa suurimpiin tunnettuihin maailmankaikkeuden rakenteisiin. Nyt tarkoituksena onkin oppia laajentamaan perinteinen solidaarisuus ulottuvaksi vieraisiin kohteisiin, esineisiin ja ­maailman kokonaisuuteen.

Esitys tapahtuu jättömaan rakennusjätteiden, hylätyn roinan ja rehottavan kasvillisuuden keskellä. Aluksi työryhmä havainnollistaa tanssin ja nokkelien mittakaavaillustraatioiden avulla tunnetun avaruuden liikelogiikkaa ja kokoa.

Ensimmäisessä yhteisessä harjoitteessa osallistujat opetetaan muokkaamaan omaa tapaansa katsoa maailmaa ja heidät lähetetään vaeltamaan jättömaalle havainnoimaan kaikkea eteen tulevaa myötätuntoisesti.

Seuraavissa harjoitteissa muokataan materiaa epäkäytännöllisillä työkaluilla, syödään valoa valaistumisen kokemuksen saamiseksi ja yritetään välittää myötätuntoa fyysisen kosketuksen kautta.

Esityksen hillittömimmissä kohdissa työryhmän edustajat ryhtyvät runtelemaan paikalle raahattuja putkia, polkupyörän vanteita ja muita romu­esineitä. Hetken päästä he toistavat kohtauksen esittäen itse äsken kaltoin kohtelemiaan esineitä.

Esityksen minimalismi on yhtä aikaa pähkähullua ja maailmankuvan rajat räjäyttävää. Sen sisään pääseminen edellyttää filosofisen uteliaisuuden lisäksi meditatiivista kärsivällisyyttä.

Teoksen immersiivisyyttä kuvaa se, että sen laatua arvioidessaan katsoja arvioi samalla omaa onnistumistaan.

William Shakespeare & Aino Kivi: Kesäyön uni

Esitykset päättyivät 18.8.

★★★

Emilia Kokko:
Genderfuck – sukupuolipoetiikkaa

Lisäesitykset myöhemmin mahdollisia

★★★★

Sari Palmgren & työryhmä: ­Aidatut unelmat

Zodiak-esitykset Helsingin juhlaviikoilla
päättyivät 31.8.

★★★★★

Wauhaus: The Church of Internet

Esitykset URB 17- festivaaleilla
päättyivät 5.8.

★★

Toisissa tiloissa:
Avalokiteshvara Superclusters.

Esitykset päättyivät 12.8.

★★★★

Muiluttajien kynsistä Stalinin hampaisiin

Teksti Tuomas Rantanen

Elokuvaksi sovitettu Ikitie on ikkuna suuren kansallisen kertomuksen kulisseihin.

Pohjanmaalaisen Ketolan talon eteen pysähtyy yöllä auto. Lapuan liikkeen muiluttajat eivät piittaa pelästyneen talonväen vastalauseista vaan retuuttavat puolipukeisen isännän autoon ja lähtevät viemään häntä itärajalle.

Vastentahtoisesti Neuvostoliittoon joutuva Jussi Ketola löytää pian itsensä USA:n suuren laman ja Stalinin propaganda­lupausten takia uudestaan kotimaataan vaihtaneiden amerikansuomalaisten kolhoosista.

Näin alkaa syyskuussa ensi-iltaan tuleva Ikitie. AJ Annalan ohjaama elokuva perustuu Antti Tuurin saman­nimiseen kirjaan, joka on Jussi Ketolasta kertovan trilogian päätösnide.

Kirjasarjan ensimmäisessä osassa – Taivaanraapijat (2005) – parikymppinen Ketola osallistuu 1900-luvun taitteen Amerikan siirtolaisaaltoon ja elättää itsensä pilvenpiirtäjien rakennustyömailla. Siellä hän törmää etniseen ja sosiaaliseen riistoon sekä tulee samastuneeksi osuuskunnalliseen yhteisöllisyyteen ja utopisti Matti Kurikan (1863–1915) sosialistiseen pasifismiin.

Kylmien kyytimiehessä (2007) takaisin Pohjanmaalle palannut Ketola yrittää aseistakieltäytyjänä välttää osallistumista sisällissotaan, mutta joutuu valkoisten pakottamana Tampereen taistelujen keskelle kaatuneiden hevosmieheksi.

Vaikka Ikitie (2011) toimii niin kirjana kuin elokuvana itsenäisesti, trilogia piirtää kokonaisuutena vielä pohjustetumman kuvan kahtia jakaantuneen kansan keskellä kolmatta tietä etsivästä Ketolasta.

Satavuotisen Suomen juhlinta on nostanut pintaan sen, miten vahvasti kansallinen historia mielletään nimenomaan toisen maailmansodan aikaisten sotien kautta. Tosin sekin tapahtuu valikoivasti siten, että talvisota näyttäytyy sisällissodan kahtia repineen kansakunnan yhtenäistymisen ikuisena peruskivenä. Toisaalta jatkosodasssa korostuvat natsi-Saksan rinnalla käydyn hyökkäysvaiheen sijaan sodan loppuvaiheen torjuntataistelut, joiden avulla maa jäi viholliselta miehittämättä.

Poliittisen historian alalla sivummalle ovat jääneet 1930-luvulla­ Suomessakin nousseen ääri­oikeisto­laisuuden mustat aallot sekä Neuvostoliittoon eri vaiheissa ja eri syistä siirtyneiden suomalaisten kohtalo Stalinin ajan vainoissa.

Ikitie-elokuvan pressitilaisuudessa Antti Tuuri kertoi halunneensa teoksessaan pohtia myös, miten ­Pentti Haanpään vuonna 1931 kirjoittaman Noitaympyrän päähenkilölle ­Pasi Teikalle olisi Neuvostoliitossa ehkä käynyt. Haanpään elinaikana poliittisista syistä julkaisematta jätetyssä teoksessa raskassieluinen uittotyöläinen ajautuu kohtaamansa vääryyden ja puutteen takia siirtymään rajan yli – Neuvostoliittoa koskevista epäilyistään huolimatta.

AJ Annala tunnetaan kalevalaista ja kiinalaista mytologiaa yhdistelevästä Jadesoturista (2006), kauhuelokuva Saunasta (2008) ja historiallista draamaa ja realitya yhdistäneestä Heroes of the Baltic Sea -televisiosarjasta.

Tällä kertaa historiallinen kertomus on niin vahva, että sen kuljettamiseen ei tarvita erityisefektejä. Elokuvan onnistuminen perustuukin pitkälti ­siihen, että siinä nojataan kerros kerrokselta traagisemmaksi käyvän tarinaan.

Lopputulosta tukee sekin, miten hyvin 1930-luvun Petroskoi ja Itä-­Karjalan kolhoosiympäristö on rajallisista resursseista huolimatta onnistuttu lavastamaan kuvauspaikoille Viroon.

Tommi Korpela onnistuu Ketolan roolissa välittämään kirjallisen esikuvansa periaatteellisen mutta silti sopeutumiskykyisen hahmon. Tanskalaisesta Vallan linnake -sarjasta tunnetun Sidse Babett Knudsenin valinta Korpelan vastanäyttelijäksi tuntui ennakkoon hiukan keinotekoiselta, mutta hänenkin roolisuorituksensa istuu kokonaisuuteen hyvin.

Kaikkiaan on onnekasta, että juhlavuoden elokuvallinen historiapönötys ei ole vain Tuntemattoman sotilaan uuden versioinnin varassa. Suomalaisten oman maastamuuton traumojen avaaminen on tänään ehkä kaikkein tärkeimpiä teemoja kansallisen itseymmärryksen syventämiseksi. Tällä tiellä kiinnostava olisi myös Tuurin Ketola-trilogian ensimmäisen osan filmatisointi.

★★★★

AJ Annila: Ikitie

Ensi-ilta 15.9.

Kansalaiset koolla. Ensi kertaa kohdanneet Valtio-näytelmän osallistujat tarkkailevat ­itseään, toisiaan ja ympäröivän torin elämää.

Mitä tapahtuu oikeasti?

Todellisuuden tutkimuskeskus hämmentää käsityksiä yhteiskunnasta, taiteesta ja tosiolevasta.

Teksti Tuomas Rantanen Kuvat Jan Ahlstedt

Kohtauspaikkana on telttakahvila Hakaniemen torilla aamukymmeneltä tavallisena elokuun arkipäivänä. Koollekutsujat pitävät paikalle saapuneelle parinkymmenen hengen yleisölle nimenhuudon. Samalla he kertovat, että varsinainen esitys alkaa heti, kun osallistujat siirtyvät kahvilapöytiin ja avaavat yhtä aikaa tuoleilla odottavat kirjat. Niistä kuulemma selviää kyseessä olevan mysteeri­näytelmän ensimmäisen näytöksen runko.

Tämän kerrottuaan järjestäjät jättävät yleisön oman onnensa nojaan.

Näin alkaa Todellisuuden tutkimuskeskuksen eli TTK:n sovitus ­Platonin Valtiosta.

Epätavanomainen esitysmuoto ei varmasti tule kaikille yllätyksenä. ­Kallion Teatterin kokeelliselle perustalle vuonna 2001 rakennettu TTK on tunnettu osallistavista esityksistään, joissa yhdistyvät filosofinen tutkimus, teatteri ja performanssi. Teoksia on tehty kadulla, metsässä, gallerioissa, festivaaleilla ja työpaikoilla.

Yksi teosten toistuva elementti on niiden aktiivinen suhde näyttämötilaan. Esimerkiksi Helsinki by Night (2005) oli vaihtoehtoinen kiertoajelu, jossa yleisölle avattiin turistikohteiden sijaan kaupungin arkitodellisuuden alla olevia kerroksia ja kaupungin alitajuntaa. Kuollut etsii työtä! / Toter Sucht Arbeit! (2007) taas toteutettiin puoliksi Kaisaniemen puistossa ja puoliksi berliiniläisessä yksityisasunnossa.

Esitysten lisäksi on järjestetty työpajoja, koulutuksia, seminaareja, tapahtumia ja erilaista kulttuurihäiriköintiä.

Tällä hetkellä yhdistyksellä on 40 jäsentä ja yksi kokopäiväinen työntekijä. Vuosittain ensi-iltoja on viidestä kymmeneen, joista yleensä lähes puolet on kansainvälisiä yhteis­tuotantoja. 

Kolmisen viikkoa ennen Valtion alkua TTK:n nykyinen puheenjohtaja Maria Oiva ja ryhmän pitkäaikainen aktiivi Tuomas Laitinen istuvat samaisessa torikahvilassa.

”TTK perustuu kysymykseen siitä, mitä todellisuus on. Sitä kysytään erilaisilla esityksillä. Yhdessä esityksessä löytyvät vastaukset ovat päteviä vain siinä hetkessä”, avaa Laitinen.

”Esityksissä pohditaan yhteisöllisyyden kautta, miten jostain aiheesta voi ylipäänsä keskustella. Samalla tavalla motiivinani osallistua TTK:n yhdistys­toimintaan on, että voin kuulua sellaiseen yhteisöön, joka käy koko ajan keskustelua missiostaan”, jatkaa Oiva.

Oiva ja Laitinen muodostavat yhdessä Jani-Petteri Olkkosen kanssa Platonia jo pitkään tutkineen esitys­taiteilija­tiimin.

Laitisen mukaan Platon-hankkeen yksi alkuperäinen motiivi oli luoda maailmaan jotain utooppista. Muita näkökulmia olivat esoteerisuus, salaseurat, mystiikka, kauneus ja erotiikka.

”Haettiin esimerkiksi metodeja, joilla viedä katsoja eroottisen kauneuden äärelle”, naurahtaa Oiva.

”Samalla haluttiin nähdä esitykset jonkinlaisena Platonin Akatemian tapaisena koulunkäyntinä, missä dialogin tarkoitus ei ole väittelyn voittaminen, vaan jaetun ymmärryksen lisääminen.”

Pohjatyön ensimmäisenä teoksena työryhmä toteutti vuonna 2013 Platonin Pidot kahdeksalle päivälle jakautuneena mysteerinäytelmänä Teoreettisen teatterin konferenssissa New Yorkissa. Ulkopuolisia osallistujia oli kahdeksan. Esitys nojasi tekijöiden ja osallistujien väliseen konkreettiseen vuoropuheluun.

”Teknisenä haasteena oli etenkin se, millaisten kysymysten kautta osallistujien ymmärrys oikeasti syvenee eikä päädytä umpikujiin tai arvo­relativismiin”, kertoo Laitinen.

Kokonaisuus päättyi juhlaviin pitoihin, joissa kukin osallistuja toteutti rituaalin, joka teki hänestä kauniin.

Platonin Luola esitettiin puolestaan seitsemänpäiväisenä mysteerinäytelmänä viime vuonna Dome of Visions -kulttuuritilassa Kööpenhaminassa. Esityksen muoto ja ”todellisen itsen äärelle” johdattamiseen pyrkivä metodi olivat samat kuin Pidoissa. Sen finaalina tosin vietettiin dj-vetoiset tanssibileet.

Nyt ajankohtaisessa Valtio-esityksessä etsitään yhteiskunnallista oikeudenmukaisuutta.

”Yhteiskuntakritiikki näyttäytyy usein dystooppisena manifestaationa. Silläkin on paikkansa, mutta nyt ajateltiin, että mitä jos ei juututtaisi siihen, että kaikki on paskaa. Sen sijaan lähdettäisiinkin siitä, mikä minua koskettaa oikeasti ja millä lailla toimiminen olisi mielestäni hyvää”, kuvaa Oiva.

Esitys tapahtuu viitenä päivänä viidessä näytöksessä, jotka sijoittuvat kaikki Helsingin Kallion kaupunginosaan. Torin ohella näytökset ovat uimahallissa, kirkossa, kirjastossa ja teatterissa. 

”Platon puhuu kaupunkivaltiosta, joten on luontevaa, että esitys tapahtuu julkisissa kaupunkitiloissa. Tavoite on, että osallistujat muodostavat yhdessä hyvän valtion perusteet”, määrittelee Laitinen.

”Taustalla on myös ajatusleikki siitä, että eduskunnassa olisi filosofien ryhmä ja että yhteiskunnallisia päätöksiä oikeasti mietittäisiin filosofiselta kannalta. Mikä on oikeasti hyvää, on se kysymys, mitä meidän pitäisi kysyä koko ajan”, täydentää Oiva. 

TK:n tämän hetkisestä toiminnasta antiikin perintöä tutkiva Platoninen saareke on vain yksi osa-alue.  Muita saarekkeita ovat Työsaareke, joka tutkii palkkatyön haihtumista, työn abstrahoitumista ja fyysisen työn rasitusta kohtaan tunnettua kaipausta; Myto-logiikkasaareke, joka rakentaa uusia myyttejä kaukaisten suku­polvien myyttien sijalle; Ei-inhimillinen ­saareke, joka etsii esityksellistä yhteistyötä ei-inhimillisten olentojen kanssa; sekä SexLab-saareke, joka tutkii sek­suaalisuuden ilmenemismuotoja, sen moninaisuutta, mahdollisuuksia, rajoja, tabuja, ontologiaa ja filosofiaa.

”Taidetta ja filosofiaa yhdistää se, että niissä tutkitaan, miten ollaan maailmassa, ja kuvataan sitä. Tämä tuottaa hetkiä, joissa näkyvät ja ei-näkyvät voimat yhdistyvät ja syntyy kokonaisuuden kokemuksen mahdollisuus. ­Kyse on olemassaolon harjoittamisesta”, tuumii Oiva.

Todellisuuden tutkimuskeskuksen projekteissa käsitellään paljon poliittisuutta. Mitä poliittisuus tässä ajassa tarkoittaa?

”Tässä ajassa todella poliittista olisi ristiriitojen lähetyminen myönteisen kautta. Poleemisen vastustamisen sijaan tärkeää olisi ymmärtää, mitä kaikkea dialogi on ja miten sitä voisi ja pitäisi käyttää”, tiivistää Maria Oiva.

”Yhdessä tekeminen on aina poliittista. Oleellinen kysymys on, kenellä poliittisessa kentässä on ääni. Ateenassa se oli vain vapailla miehillä. Nyky-­Suomessa voisi kysyä sitä, miten päätöksenteossa näkyy vaikkapa lasten, ulkomaalaisten tai eläinten näkö­kulma”, summaa Tuomas Laitinen.

www.todellisuus.fi

Logoksen lähteillä. Tuomas Laitinen (edessä), Jani-Petteri Olkkonen ja Maria Oiva odottavat Valtio-näytelmän osallistujia saapumaan Kallion kirjastossa alkavaan näytökseen.
Logoksen lähteillä. Tuomas Laitinen (edessä), Jani-Petteri Olkkonen ja Maria Oiva odottavat Valtio-näytelmän osallistujia saapumaan Kallion kirjastossa alkavaan näytökseen.
Platonin ja TTK:n viitoittamalla tiellä

Platon kuvaa Valtiossa ideaoppinsa, jonka mukaan aisteilla havaitsemme vain todellisen maailman hämäriä varjoja, kun taas niiden takana olevat ideat ovat tavoitettavissa filosofisen tutkimuksen kautta. Teoksessa etsittävän oikeudenmukaisen valtion ideaali toteutuu, kun ihmiset jaetaan omien kykyjensä mukaan yhteiskuntaluokkiin ja valtiota johtamaan päätyy filosofisesti kyvykäs itsevaltias.

Todellisuuden tutkimuskeskuksen sovitus Valtiosta on viisipäiväinen mysteerinäytelmä. Siinä osallistujat saatellaan kirjallisen ohjemateriaalin ohjaamina tutkimaan yhdessä omaa havaintokykyään ja hyvän yhteisöllisyyden perusteita.

Ensimmäisessä näytöksessä meidät istutetaan kolmeen pöytään torikahvilaan. Ryhmäytymisen ensimmäisellä portaalla keksimme siirtää pöydät niin, että kaikki näkevät toisensa.

Jaettujen kirjasten ohjaamana ryhdymme jakamaan toisillemme havaintoja nähtävillä olevasta toriympäristöstä. Myöhemmin pohdimme, mitä hyvää noteeratut asiat meille kertovat. Yksi näkee torin vihannesten esteettisen kauneuden, toinen huomaa vastuullisuudesta kertovan pyöräkypärän, kolmas iloitsee siitä, että ylipäänsä on tori.

Seuraavan päivän näytös koetaan Helsinginkadun uimahallissa sulkemisajan jälkeen. Sen teemana on kehollisuuden kohtaaminen. Ensin istumme löylyssä kuuntelemassa omaa ja toisten hengitystä. Näytöksen huipentumassa siirrymme altaalle ja sinetöimme yhteisöllisyytemme yhteisellä kastautumisella.

Paavalin kirkon kauniiseen kirkkosaliin sijoitetussa kolmannessa näytöksessä yritämme aistia aistien ulkopuolista todellisuutta. Ryhmässä jo ennestään vahvaksi kasvanut yhteisöllisyyden tunne nousee uudelle portaalle, kun näytös päättyy harjoitteeseen, jossa kukin antaa sisältään tulla hyminää. Se kasvaa hitaasti atonaaliseksi kuorolauluksi.

Kallion kirjastossa tapahtuvassa neljännessä näytöksessä tutkimme tietoa. Tehtävänämme on löytää ­intuition ohjaamana kirja ja kirjoittaa sen herättämänä paperille muotoilu jostakin, joka valtiolle olisi hyväksi.

Valtimonteatteriin rakennettu viimeinen näytös ohjaa meidät rakentamaan tyhjään saliin katsomon, näyttämön ja valaistuksen. Entiseen tapaan kirjallisia ohjeita seuraten improvisoimme näyttämön käyttöön vihkimisen, minkä jälkeen kukin käy lavalla kertomassa, miksi on itse hyvä, miksi ryhmän muut jäsenet ovat hyviä ja miksi me kaikki olemme hyviä.

Näytöksen viimeisessä vaiheessa kunkin on tehtävä teatraalinen teko, joka tuottaa hyvää koko yhteisölle. Yksi ratkaisee tehtävän tarjoamalla yhteisen meditointihetken, toinen käynnistää halausten ketjun, ja kolmas avaa verhot ja kehottaa katsomaan ulos maailmaan.

Koko kierroksen viimeinen osallistuja pyytää ryhmää liittymään yhteislauluun, jossa vanhan klassikon sanoja on muokattu muotoon: ”Yksi valtio on kasvanut laaksossa/ Ja se kauniisti kukoistaa/ Yksi kansalainen on nähnyt se/ Eikä voi sitä unhoittaa.”

Vapauttavan aplodeeraamisen jälkeen meille tarjotaan kauniisti rakennettu illallinen ja viiniä.

Viisipäiväinen esitys osoittaa koskettavasti, miten perustavaa on ihmisten halu ja kyky löytää aito yhteisöllinen yhteys toisiinsa. Samalla esitys paljastaa, miten hyvään elämään liittyvät kysymykset ovat lopulta hyvin yksinkertaisia – minkä takia niitä varmaan tulee liian harvoin kysyttyä.

Hieman yllättäen esityksessä ei juurikaan käsitellä oikeudenmukaisuuden toteutumista Platonin alku­teoksen mittakaavassa, valtion ja suurten ihmisryhmien tasolla.

Siihen tarvittaisiin jatkonäytelmä.

Todellisuuden tutkimuskeskus: Platonin Valtio

Näytelmän ainoa esitys oli elokuussa.

Esineen sielua etsimässä

40-vuotias Nukketeatteri Sampo järjestää syksyn alussa ensimmäisen kansainvälisen nukketeatterifestivaalin.

Kuva Elina Hiironniemi

Erottajan sisäpihalla Helsingin ydinkeskustassa majailee Nukketeatteri Sampo. Sen kahvilassa teatterinjohtaja Iivo Barić, tuotantopäällikkö Henna Lundberg, tiedottaja-tuottaja Anna Martikainen ja tuotantoassistentti Mira Kytövaara esittelevät ylpeinä Unga ­Teaternilta perittyjä tilojaan. Niihin Sampo muutti viime vuonna liian pieneksi ja huonokuntoiseksi käyneestä, pitkään palvelleesta Puotilan lähiötuki­kohdastaan.

Nyt käytössä on 135 henkeä vetävän pääsalin ohella kahvilan kakkosnäyttämö. Järjestely mahdollistaa esitysten limittämisen sekä aiempaa suurempien omien tuotantojen ja kansainvälisten vierailujen toteuttamisen. Kaikkiaan Sampolla on nykyään vuosittain pari sataa esitystä ja noin 20 000 katsojaa.

”Suurempi yleisömäärä mahdollistaa isommat pääsylipputulot ilman, että lippuhintoja pitää nostaa. Pyrimme välttämään sitä viimeiseen asti, koska haluamme esitystemme olevan kaiken kansan ulottuvilla”, kertoo teatterin­johtaja Barić.

”Toisaalta tällä sijainnilla pystymme järjestämään paremmin myös aikuisille suunnattua nukketeatteria ja musiikkiklubeja”, täydentää tuotantopäällikkö Lundberg.

Sampo on muutenkin kulkenut pitkän matkan suomalaisen nukketeatterin pioneeriajoista alkaen.

Teatterin perustivat vuonna 1977 Iivo Barićin vanhemmat, 1970-luvun alun Prahassa tutustuneet Maija ja ­Bojan Barić, yhdessä Anneli Forssin kanssa. Nukketeatteria tehtiin alku­vuosina vain lapsille ja näytösten kanssa kierrettiin ahkerasti ympäri Suomea.

Sittemmin asemapaikkoja ovat olleet Itäkeskuksen Stoa ja nykyisin Kom-teatterina toimiva elokuvateatteri Joukola, jonka salin Sampo jakoi pitkään Elokuva-arkiston kanssa: päivällä esitettiin nukketetteria ja illalla klassikkoelokuvia.

1990-luvun alussa teatteri päätyi entisiin pankkitiloihin Puotilan vanhaan ostoskeskukseen. Sinne syntyi nukketeatterikeskus, joka keskittyi esitystoiminnan rinnalla työpajojen ja kurssien järjestämiseen.

”Alusta asti Sampossa on tehty hyvin erilaisia juttuja, isoja ja pieniä sekä eri tavoilla haastavia esityksiä, joissa on menty joko teksti tai tekniikka edellä”, kertoo teatterin mukana vauvasta asti elänyt Barić.

”Yhteistä esityksille on kuitenkin ollut se, että niissä on aina ollut elävää musiikkia”, jatkaa vuodesta 2003 mukana ollut Lundberg.

Tähän liittyy muutakin kuin Bojan Barićin tausta konserttimuusikkona.

”Käytännössä nukketeatterimme lavalla kaikkien pitää osata tehdä vähän kaikkea. Muusikot omaksuvat usein nukketeatterin ilmaisumuodon perinteisiä näyttelijöitä helpommin, koska soittajat ovat jo valmiiksi tottuneet ilmaisemaan itseään instrumenttien kautta”, selittää Barić.

Esitystaiteen sisällä nukketeatteriksi lasketaan hyvin erityyppisiä teoksia. Yhdistävänä tekijänä on se, että esityksissä kohtaavat ihmiset ja merkityksillä manipuloidut esineet.

”Nukketeatteri on todella paljon muutakin kuin sukkateatteria”, sanoo Barić viitaten taiteenlajin yhteen alkeismuotoon, jossa työkaluna toimii sukka, jolle on piirretty kasvot.

Nukketeatterin mieltäminen vain lasten kulttuuriksi on johtanut siihen, että kulttuuritukien alueella ala jää helposti väliinputoajaksi. Tähän sisältyy ristiriita, sillä kulttuuripolitiikan juhlapuheissa usein korostetaan lasten taidekasvatuksen tähdellisyyttä.

”Ideaali olisi, että kaupungit huolehtisivat siitä, että kaikki päiväkotiryhmät ja koululuokat pääsisivät edes kerran vuodessa jonkinlaiseen taide-esitykseen. Tämä lisäisi taiteen tekemisen mahdollisuuksia, ja samalla kasvattaisi uutta taideyleisöä”, miettii Henna Lundberg vakavasti.

”Olisi mahtava tehdä esityksiä viidelle tai jopa kuudelle esiintyjälle, mutta nykyisillä resursseilla neljä on maksimi, ja yleensä on pakko pärjätä kahdella”, murehtii puolestaan Iivo Barić.

Kun Maija Barić aikoinaan kiinnostui nukketeatterista 1970-luvulla, alaa oli pakko matkustaa opiskelemaan ulkomaille. Tässä suhteessa kovin pitkällä ei olla vieläkään. Turun Taideakatemiasta on ollut nukketeatterin nelivuotinen koulutusohjelma vuodesta 1999. Sekin päätettiin lopettaa muutama vuosi sitten.

”Tällaisen erikoistuneen taidealan koulutuksessa pitäisi huomioida alusta asti myös työllistyminen. Nykyään Suomessa on vain noin kymmenkunta alan vakituista työpaikkaa, ja vaihtuvuus on vähäistä. Lyhyessä koulutusjaksossa on myös hyvin vaikea omaksua sellaisia erikoistaitoja, joita nukkejen hallinta ja näyttämöesiintyminen yhdessä vaativat ”, huomauttaa Iivo Barić.

”Alan kannalta olisi ehkä parasta, jos esimerkiksi teatterikorkeakoulussa olisi mahdollisuus erikoistua nukketeatterin tekemiseen osana peruskoulutusta. Silloin meillä olisi teatteriammattilaisia, joilta löytyisi myös nukketeatteriosaamista”, ehdottaa ­Anna Martikainen.

Sampo järjestää elo–syyskuun vaihteessa kansainvälisen nukketeatterifestivalin. Se on teatterin resursseihin nähden valtava voimanponnistus. Tapahtuma käsittää viisitoista esitystä, työpajoja ja elokuvanäytöksen. Festivaalista on tarkoitus tehdä jokavuotinen tai ainakin kahden vuoden välein toistuva.

”Näin isoa nukketeatteritapahtumaa ei ole Helsingissä järjestetty koskaan. Halusimme kuitenkin ottaa riskin nyt, kun teatteri täyttää 40 vuotta. Teemana on esitellä nukketeatteri­taiteen monipuolisuutta ja ravistella ennakkoluuloja sen suhteen”, linjaa teatterin johtaja Barić.

Festivaalin tarjontaa kuvastaa erityisen hyvin niin lapsille kuin aikuisille tarkoitettu ranskalaisen Blick ­Théâtren sanaton [hullu] show -esitys.

”Se on hyvin visuaalinen teos, joka tasapainoilee toden ja harhan rajamailla ja pohtii erilaisuutta ja sitä, miten ihminen kuuluu joukkoon vai kuuluuko ollenkaan”, kuvailee Anna Martikainen innostuneesti.

”Siinä on myös sellaisia melkein ihmisen kokoisia nukkeja, mikä hämärtää sitä, ohjaako nukke ihmistä vai ihminen nukkea”, jatkaa Baric. Hänen vastauksensa tavoittaa jotain olennaista nukketeatteri-ilmaisun ytimestä.

Slovenialaisen Matija Solcen Koiran elämää perustuu puolestaan Karel Čapekin teoksiin, ja esityksessä holokausti ja natsipropaganda vertautuvat koomisesti nykypäivän massamedian manipulaatioon.

Lähtökohtiensa puolesta vielä haasteellisemmalta kuulostaa tšekkiläisen Fekete Seretlekin esitys Kar, missä Leo Tolstoin Anna Kareninaa on sovitettu uudelleen yhdistelemällä musiikkia, kabareeta ja esineteatteria.

Kotimaisena tärppinä esiin voi nostaa jo marraskuusta kiertäneen ­Merja Pöyhösen Missing Amelia Earhart –sooloesityksen, joka kertoo vuoden 1937 maailmanympärilennollaan yhdessä kartturinsa kanssa kadonneesta lentäjäsankarista.

Rajoja rikkovalta kuulostaa myös Tehdasteatterin John-Eleanor, jonka ennakkotiedossa sanotaan olevan ”suora­sukaista käsinukkeperinnettä, historiantutkijan pohdintoja ja keskiajan elämäntyyliä yhdistelevä esitys keskiajalla eläneestä ristiinpukeutujasta”.

Mutta mikä on sampolaisten käsitys taiteen tarkoituksesta?

Anna Martikaisen mielestä taiteen avulla voi hetkeksi päästä irti arjesta samaan aikaan, kun taiteilijat luovat sellaisia tapoja ajatella, joita itse ei tulisi keksineeksi.

”Ei kaiken taiteen tarvitse olla yhteiskunnallista ja kantaaottavaa. Taiteen yksi pointti on se, että se tarjoaa pakopaikan todellisuudesta. Ei tarvitse kokea sitä samaa skeidaa, jonka keskellä ehkä elää. On tietenkin hyvä, että kantaaottavaa taidetta tehdään, mutta lapsille on tärkeää peilata esitysten kautta omia tunteitaan. Esimerkiksi esittämäämme Sateenkaarikalaa katsoessaan lapset usein itkevät myötätunnosta oman käytöksensä vuoksi yksin jäävää kalaa kohtaan”, pohtii puolestaan Henna Lundberg,

”Kun on kasvanut lapsesta asti nukketeatterin tekemisen luovassa ympäristössä, kaikenlainen tärkeily, rutiini ja turhat säännöt tuntuvat vastenmielisiltä. On paljon houkuttelevampaa luoda uusia maailmoja ja leikkiä niiden jumalaa!” huudahtaa Barić.

Entä miten tämän voi yhdistää teatterinjohtajan raskaaseen vastuuseen?

”Parhaillaan eri roolit voivat tukea toisiaan. Teatterijohtajana yritän luoda edellytyksiä taiteen tekemiselle. En silti tee kahta asiaa yhtä aikaa, vaan näyttämöllä on aina vain ­taiteilija. Luovassa prosessissa voi tehdä ihan mitä vain – nukketeatterissa ei tarvitse välittää edes painovoimasta!”

Kansainvälinen nukketeatterifestivaali 29.8.–3.9. www.nukketeatterisampo.fi