Morsian, vamppi & Äiti Maa

Peloton Nadia & vamppi-Helen näyttivät suunnan nykyfeminismille Bollywoodissa.

Osa Intian päänäyttelijättäristä on haastanut intialaisen perinteisen naisen ihanteen astumalla uudenlaisiin elokuvarooleihin omaa seksuaalisuuttaan ilmaisevina, aggressiivisina taistelijahahmoina tai yhteiskunnallisina vaikuttajina, Shama Bhagat kirjoitti otsikolla ”Women on Top” tunnetussa intialaisessa The Asian Age -sanomalehdessä helmikuussa.

Intialaisen naisen ihannekuvan ylläpitämiseen kytkeytyy syvä merkitysten verkko. Maa oli brittien vallan alla 1850-luvulta vuoteen 1947. Idän ja lännen kohdatessa esiin nousivat erityisesti 1800-luvun puolivälissä naiskysymykset, jotka koskivat esimerkiksi moniavioisuutta ja leskien oikeuksia.

Intiaa haluttiin näiltä osin sivistää levittämällä ihmisille tietoisuutta naisena olemisesta lännessä. Keskustelua aiheista käytiin voimakkaimmin Bengalin osavaltiossa. Uudistusmielisten tarkoituksena oli modernisoida naisten asemaa. 

Brittivaikutteisiin suhtauduttiin valtiosta ja naiskysymyksistä kirjoittaneen Partha Chattarjeen mukaan kahtalaisesti. Toisaalta länsimaista sivistystä ihannoitiin, mutta toisaalta ulkopuolelta tulevat uudistukset koettiin uhkana – ei vähiten siksi, että ne tulivat nimenomaan kolonialismin ajan isäntämaalta.

Kuuluisin intialainen klassillinen kirjailija, Kalkutassa vuonna 1861 syntynyt Rabindranath Tagore, kuvaa kirjassaan Koti ja maailma (1937) murroskautta, modernin ajattelutavan kulkeutumista perheeseen ja yhteiskuntaan. Teoksessa teemana on kodin ja sen ulkopuolisen maailman suhde.

Intian kansallisen vahvuuden todettiin olevan maan kulttuurin sisäisissä perinteissä, joiden aluetta naisten nähtiin hallitsevan. Naiskysymykset liittyivät olennaisesti nationalistisiin pyrkimyksiin, koska naiset dominoivat intialaisen kulttuurin pyhintä osaa, joka haluttiin varjella. 

Kolonialismi nähtiin puolestaan länsimielisten pyrkimyksenä vapauttaa siirtomaansa toisarvoinen sukupuoli ja sitä kautta sivistää maan kulttuuri – tai toisaalta hajottaa koko vaalittu kulttuuriperintö.

 
Naiset on esitetty valkokankaalla kotia ylläpitävinä äiteinä, morsiamet häiden jumalattarina ja arjen siveinä tyttärinä. Kuvaa naisesta jumalattarena perustellaan sillä, että näin hänestä on pyyhitty pois kytkös seksuaalisuuteen kodin ulkopuolella. Sama pätee äidin ja siskon rooleihin.

Nainen on kodin suojelija. Käsitykset vaimosta ja kodin ulkopuolisista naisista ovat Intiassa erillään toisistaan, kun taas länsimaissa vallitsee yleisemmin käsitys, että vaimon tulisi olla ystävä.

Naisesta on suvun jatkamiskyvystä johtuen pidetty yllä käsitystä Äiti Maana, jolle on tästä hyvästä uskottu maatöitä. Tietyissä maissa on primitiivisinä aikoina vallinnut Äiti Maa -myyttiin pohjautuva matriarkaatti, vaikka tätä ei ole pystytty varmasti todentamaan. Nainen voi olla Maa, Äiti ja Jumalatar, mutta miehelle hän ei ole silti yhdenvertainen. Intiassa Keralan osavaltiossa puhutaan edelleen matriarkaatista, joka on kytköksissä luontoon liittyviin uskomuksiin ja joidenkin nisäkkäiden toimintatapoihin.

Populaarin hindielokuvan arkkityypissä, Mehboob Khanin ohjaamassa Mother Indiassa (1957), nainen edustaa itseään ja kotiaan ja nousee symboliksi koko valtiolle. Elokuva on tehty 1950-luvulla, jolloin Intia oli saavuttanut itsenäisyytensä.

Kyseisen vuosikymmenen elokuvissa pyrittiin näyttämään kansallisen nousun ja jälleenrakentamisen merkkejä, kuten maatyövälineitä, traktoreita ja vesikaivoja.  Elokuvan päähenkilö, Radha (Nargis), edustaa perinteisen vahvan ja itseään kunnioittavan naisen ihannetta, jonka ylpeys ei murru hänen jäädessään huolehtimaan yksin maatöistä ja kahdesta pojastaan, Ramusta (Rajendra Kumar) ja Birjusta (Sunil Dutt).

Tunnetuimman intialaisen bengaliohjaajan, Satyajit Rayn, elokuvissa naisen asema on usein keskeinen tarkastelukohde. Tagoren kirjalliseen teokseen pohjautuva The Home and the World (1984) kuvasi murroskautta idän ja lännen naisihanteen kohdatessa.

Devissä (1960) nuori vaimo rinnastetaan Kali-jumalattareen niin vahvasti, että hän menettää lopulta oman identiteettinsä. Elokuvassa Charulata (The Lonely Wife, 1964) kuvataan aviossa elävää, mutta politiikasta, taiteista ja kirjoittamisesta kiinnostunutta uudenaikaista naista, jonka rakkaudentunteet suuntautuvat omavaltaisesti.

Intialaisessa populaarielokuvassa naisen kunniallista ja miehelle alisteista statusta on ylläpidetty patriarkaalisen järjestykseen liittyen. Kylissä miesvaltainen yhteisö hoitaa päätöksentekoa. Tällaista kyläyhteisöä kuvataan esimerkiksi Prakash Jhan elokuvassa Bilaspurin naiset (1996).

Elokuvassa esillä ovat patriarkaalisen kyläyhteisön toimintatavat ja etenkin se, miten ”uskaliaita”, eli patriarkaalisuuteen taipumattomia, naisia kohtaan voidaan miesjoukolla käyttäytyä. Tavoitteena on murtaa naisten yritykset päästä pois perinteisen vallan alta.

Bilaspurin naiset kuvaa kuitenkin feministisellä otteella naisten protestia miesvaltaa vastaan. Vastaavanlaisista perinteisiä käsityksiä kyseenalaistavista elokuvista nousee yleensä valtayleisön keskuudessa kiivas keskustelu tai jopa hyvinkin voimakas protesti.

Perinteet ovat juurtuneet niin syvälle elokuvien valtayleisöihin, että uudistuspyrkimykset saattavat vaikuttaa heidän näkökulmastaan oman kulttuurin kannalta rappiollisilta.

Suudelmaa ei kuvattu valkokankaalla 2000-luvun alkupuolelle saakka sen vuoksi, että se olisi sekoittanut yksityisen ja julkisen. Kielto kulminoituu hindielokuvateoreetikko Madhava Prasadin mukaan siihen, että patriarkaalista järjestystä ja siihen liittyvää perinteistä yhteisöajattelua ei saanut murentaa. Eroottisia tanssiesityksiä on voitu esittää elokuvissa, koska ne kuuluvat julkiseen tilaan, eivätkä ne näin ollen uhkaa patriarkaalisia sääntöä.

Elokuvakriitikko Maithili Rao on huomauttanut hindielokuvateollisuuden mieskeskeisyydestä ja valkokankaalla nähtävistä arkkityypeistä, naisen kohdalla ”siveästä vaimosta, jonka kruunua kärsimys vain kirkastaa, ravitsevasta äidistä, joka kieltää oman itsensä, kostavasta Kalista tai kiihottavasta viettelijättärestä”.

Alkujaan miehet näyttelivät intialaisissa elokuvissa naisten osat, sillä näyttelijän ammatin ei katsottu olevan naiselle kunniallinen. Tämän päivän populaarielokuvassa naisten osa on intialaisesta elokuvasta kirjoittaneen Jyotika Virdin mukaan kahtiajakautunut nationalistisen patriarkaatin ja seksistisen filmiteollisuuden lahkeisiin.

Globalisaation myötä naisia näytetään elokuvissa itsenäisempinä, eri ammateissa ja kaupungeissa yksin elävinä. Naisten sarit ovat vaihtuneet housupuku salwar kameeziin tai länsimaalaiseen vaatetukseen. Sosiaalinen muutos yhteiskunnassa heijastuu lähes reaaliaikaisesti populaariin hindielokuvaan.

Silti nykyäänkin voidaan paheksua prostituoidun osassa esiintyvää naisnäyttelijää. Näyttelijät samaistetaan roolihahmoihinsa. Vahvat naiset esiintyvät myös epäedullisissa naisen rooleissa.

Fearless Nadia (1910–1996) tunnettiin raisusta ilmaisustaan, tekemistään stunteista, joihin kukaan muu ei uskaltautunut ja siitä, että hän romutti perinteisen säyseän naisen käsityksen totaalisesti. Nadia tunnettiin aksentista, jolla hän puhui hindiä. Hänen äitinsä oli kreikkalainen ja isänsä englantilainen. Perhe muutti Intiaan ja tehtyään ensin muita töitä muun muassa sirkuksessa Nadia löysi tiensä elokuviin.

Nadia menestyi ainutlaatuisuutensa vuoksi. Yleisö oli niin vaikuttunut hänen olemuksestaan ja suorituksistaan, että unohti näyttelijättären puutteellisen kielitaidon. Lisäksi hän oli eurooppalainen nainen, joka löi itsensä läpi Intian elokuvamaailmassa. Persoonallaan vaikuttanut Nadia toimi feministisen liikehdinnän pioneerina.

Nadiasta tuli 1930–1940-luvuilla sensaatio. Aikakauden toiseksi tähdeksi nousi Devika Rani, joka oli kotoisin korkeakastisesta suvusta ja edusti perinteistä intialaista naisihannetta. Nämä kaksi naista olivat toistensa vastakohdat. Nadia oli elokuvien kassamagneetti siinä missä Rani oli kriitikoiden ylistämä ja suitsutettu myös Euroopassa.

Nadia oli mukana myös elokuvissa, jotka puolsivat nationalistisia aatteita, kuten ihmisten kouluttautumista tai Intian tulemista lujaksi valtioksi. Hänen vahvuuksikseen on listattu atleettinen ja lihaksikas vartalo, taistelutaidot, moraalinen vankkumattomuus ja köyhien puolustaminen, seksuaalinen vapautuminen ja maskuliininen pukeutuminen.

Elokuvissa Nadia pystyi suorituksiin, joita intialaisilta naisilta ei olisi voitu vaatia, kuten tunnetuimmassa elokuvassaan Hunterwalissa (1935) alastomana kylpemiseen, hevosella ratsastamiseen, painojen ja miesten nostamiseen ja köydessä roikkumiseen. Nadia menestyi kenties juuri siksi, että hän oli valkoinen nainen.

 
Legendaarisena vamppina tunnetun Helenin (s. 1939) sukujuurissa oli Nadian tavoin ulkomaalaisverta. Hänen äitinsä oli espanjalais-burmalainen, isänsä ranskalainen. Elokuvissa Helen aloitti ryhmätanssijana mutta sai sen jälkeen soolonumeroita, joista tuli suosittuja. 1950-luvun lopulta 1970-luvun keskivaiheille hän esiintyi valtaosassa ilmestyneistä elokuvista. Hän hakeutui myös sankarittaren rooleihin, muttei yltänyt kuin b-luokan tuotantoihin, joten hän jatkoi kabaree-linjaansa.

Rooliensa vuoksi Helen keräsi vampin maineen. Hän ei ansainnut arvostusta, jota muut vakavammin otettavat elokuvatähdet saivat, mutta Helenistä oli vaikea olla pitämättä, sillä hän oli erilainen. Helen ei ollut pelkkä kohde vaan hän määritteli hindielokuvateollisuuden moraalikäsitystä.

Tanssiminen oli Helenille halu sinänsä: hän pystyi vaihtamaan lajia ”flamencosta napatanssiin ja kathakiin”. Huomattavin seikka Helenin tanssimisessa oli hänen sisältä kumpuava ilonsa liikkua. Hän teki sen itseään eikä miesyleisöään varten – vaikkakin yleisö oli esityksestä hyvillään.

Helen pystyi olemaan kissamainen, yltiöeroottinen, houkutteleva siksi, että hän oli hindielokuvan luomus, mutta kuitenkin ulkopuolinen. Vampit olivat olleet aiemmin vain valkokankaalla pyörähtäviä numeroita, mutta Helen ei jäänyt pelkästään sellaiseksi. Hänen vamppiroolinsa olivat joka kerta erilaisia.

Vampin esiintyminen elokuvassa symbolisoi usein huonoa avioliittoa – ongelmien tullessa pakeneminen kabareen pauloihin saattoi tuoda apua. Helen edusti huonoa naista, joten juonenkulku elokuvassa kääntyi hänen vahingokseen. Vamppia piti rangaista kuolemalla, joko onnettomuudella tai kohtalon puuttuessa muuten peliin.

Intian nykyelokuvasta voi nostaa esiin Kareena Kapoorin, joka on juuriltaan intialainen ja tunnetusta näyttelijäsuvusta. Hän ei ole yhtä erottuva kuin Fearless Nadia ja Helen olivat, mutta poikkeaa perinteisimmistä intialaisista naisnäyttelijöistä.

Kapooria ei muutama vuosi sitten pidetty Intiassa erityisen kauniina ja sensuellina. Hän ei vastannut objektin ihanteeseen vaan vaikutti itsetietoiselta. Hiljattain Kapoor on ansainnut mainetta yhtenä suosituimmista intialaisista naisnäyttelijöistä, vaikka edelleenkin media antaa hänestä kuvan esimerkiksi poikaystäviään kohtaan erityisen vaativana naisena.

Kapoor on tehnyt uskaliaita uravalintoja ja esiintynyt valtavirran ulkopuolella. Vuonna 2003 hän teki roolin prostituoituna hindielokuvassa Chameli. Elokuva oli katsottu, vaikka ei hitti. Kapoor teki kyseisen roolin ennen suosionsa piikkiä. Nyt hän on huipulla.

Intian elokuvamaailma on hyväksynyt vahvoja naishahmoja. Heidän esiintymisensä ovat pysyneet aina kuitenkin niitä sääntöjä mukailevina, joita patriarkaalinen yhteiskunta ylläpitää. Tanssia on saanut, koska se on julkista esiintymistä. Alasti kylpeminenkin on sallittu – kunhan kylpijänä ei ole ollut intialainen nainen.

Kirjoittaja suoritti MA in Film Studies –ohjelman Kolkatassa, Bengalin osavaltiossa & opiskelee nykyisin Taideteollisen korkeakoulun Porin yksikössä.

Anna Pesonen

Kommentoi Facebookissa
Rakkautta ja anarkiaa 2018
Helsinki liikkuu